Metafora a dialog v galerijních animacích

Text propojuje tři části. První analyzuje současné dílo Eda Atkinse, které spojuje obraz a hudbu a intenzivně pracuje s metaforou. Druhá část vysvětluje způsob otázek nad tímto dílem vevázaných k metodě konceptové analýzy a použitelných v galerijní animaci při komunikaci nad dílem. Exponuje vědomou konstrukci těchto otázek a jejich návaznosti k analýze díla. Třetí část se zabývá teoretickým pozadím této metody, zejména rozhraním první a třetí poznávací perspektivy, a ukazuje její účinnost při přípravě (analýze) a vedení části galerijní animace, tedy při komunikaci nad dílem. Celý text obhajuje účinnost tohoto přístupu v galerijní a edukační praxi.

Klíčová slova: metafora, galerijní animace, konceptová analýza, komunikace, tvorba významu, obraz, hudba.

Obr. 1 Ed Atkins, Safe Conduct, výstřižky z videa

Úvod

V následujícím textu se pokusíme funkčně použít charakteristický a podstatný prostředek světa výtvarného umění, metaforu, pro výstavbu komunikace nad dílem v galerijních animacích. Prozkoumáme její účinnost na díle současného umění. Metafora jako „skok v sedle imaginace“ je vždy mentální výkon svého tvůrce. Proto je nejen umělecky, ale také edukativně velmi účinná. Spojuje nečekané, vzdálené oblasti a proměňuje každou z nich, nesnáší opakování a vyhasíná při neinovativním použití, proto je to tvůrčí, těžko nahraditelný prostředek. Tím, že musí být tvůrcem vymyšlena a interpretací znovu-konstruována, aktivizuje všechny zúčastněné, a to jak jejich lidskou osobní zkušenost, tak oborovou znalost. Nasává tak tímto způsobem rozmanité sociální a kulturní kontexty všech zúčastněných. Proto je podstatné využívat její možnosti při galerijních animacích spojených s tvorbou, máme-li obhájit jejich tvůrčí přístup, inovativní vhled do vybrané problematiky a sociální vlivnost.

V první části textu si možnosti a účinnost metafory[1] ukážeme na aktuálním díle Eda Atkinse, tedy na díle současného umění, a v další části navrhneme dialogickou rozpravu nad výstavbou a funkčními prvky metafor, které toto dílo vytváří.

1 Ed Atkins, metaforické spojení obrazu a hudby

Expresivně a metaforicky působivé dílo Eda Atkinse jsme měli možnost vidět v roce 2019 na benátském Bienále.[2] Ed Atkins tvoří videa, píše a kreslí. Vyvíjí komplexní a promyšlený diskurz o reprezentaci fyzického, konkrétně tělesného světa, avšak v počítačově generovaných obrazech, proto se hodí pro naše předešlé úvahy o smyslově uchopitelném v daném ideačním rámci. Pro naši analýzu způsobu metafor v jeho díle jsme vybrali video „Safe Conduct“, ► obr. 1, dostupné na internetu.[3] Pro potřeby textu je nutné, aby si čtenář video pustil.

Obr. 2 Ed Atkins, Safe Conduct, výstřižky z videa

Obr. 3 Ed Atkins, Safe Conduct, výstřižky z videa

Videem („Safe Conduct“, začátek na 8:40‘) vstupujeme do atmosféry buď domečku pro panenky u nohou tiše stojícího člověka, nebo kolosální sochy starověkých říší, ► obr. 2, která dodává odbavovací letištní automatizované lince punc jakéhosi nadčasového náměstí. Sama se nahoře ztrácí v mytologických mlhách a dole pod ní klape pomíjivý život.[4] Mechanismus linky strojově a hladce šumí a detail vkládaného předmětu pro odbavení je zvýznamněle ozvučen, vzniká jakýsi akustický ready made.[5] Prvním předmětem je zbraň a detail poraněné ruky přináší hyperrealistické (organické) detaily zraněného těla ve světě (umělých) fiktivních[6] počítačových povrchů. Zaznamenali jsme tak první expresivní kontrast: tělesné zraněné – abstraktní čisté ideální strojové. Ovšem vše je „vypočítané“ a simulované.

Hned zpočátku je jasné, že se jedná o dystopický svět. Tonetky se válí chaoticky po zemi, nikde žádní lidé. Zraněné ruce vkládají další předměty do rotujících misek k odbavení: tentokrát notebook. Za strojově zvučící scénou prosvítá zpočátku slabě melodie Ravelova „Bolera“. Druhou vrstvou děje v rychlých prostřizích jsou prosebná či třesoucí se gesta umělých rukou, výše obr. 1.

Vstoupila hlavní postava a díky krouživému gestu kamery a osvětlení působí téměř jevištně. Třetí vrstvu příběhu tvoří jakoby omylem ze světa médií uniklé plošné, a proto v iluzivním umělém D3 světě velmi agresivně působící designy upoutávek nebo počínajících dialogů aplikací, ► obr. 3. Dvojznačně posilují naše vědomí umělého světa a zároveň maří iluzi „reálného“ prostoru a zvuků.

My se tak můžeme pokusit stanovit, jestli je možné v aktuální scéně založit třídu děl „mařených iluzí“ a otázat se: je toto současná a vlivná oborová strategie? V Rudolfinu výstava „Papírová věž“ Daniela Pitína [7] v roce 2019 například mařila iluzi prostorového, reálného, leč namalovaného, a činila tak papírovým kartonovým plošným světem, do kterého se iluze prostoru zbortila v rámci jednoho obrazového prostoru, ► obr. 4. Tedy známe minimálně dva projekty, kde si různá média dávají podobné úkoly: tvorbu mediálně smíchaných světů a vhled do tohoto mixu. Aktuální strategií to je pro souběh s naší situací v reálném životě, kde zejména v době coronavirové pandemie žijeme rozkročeni mezi reálným a virtuálním denně.

Obr. 4 Daniel Pitín, Bazén, Rudolfinum, Papírová věž, 2019

Submisivnímu a vizuálně poněkud nejapnému hrdinovi se dějí pozice, které si spojujeme s mučením. Od ponížených v kleku po velmi bolestivé zavěšení hrozící vykloubit paže. Dalším odbaveným předmětem je vysoce pérovaný mozek, výše obr. 1. Vzniká linka zbraň – notebook – mozek, postupně přibudou lidské fragmenty, celé postavy a nakonec aktér sám. Stal se tedy odbavovanou „příruční“ věcí, ► obr. 5. Tento sebelikvidační a dehonestující leitmotiv lidského bude dílo ještě posilovat.

Obr. 5 Ed Atkins, Safe Conduct, výstřižky z videa

Zatímco mozek byl spíše vhozen, následující hyper velký ananas je velmi opatrně vkládán (9:43‘). Hra s měřítkem nastavená v počátku videa pokračuje. Není jisté, co se ve své velikosti mění: předměty, nebo aktér, ale jistě se tím zvyšuje exprese podivnosti, což podporuje odbavování dále neurčitelných, organicky se chovajících předmětů (9:48‘). Podivné je zejména to, že jejich organika by měla asepticky čistou odbavovací linku potřísnit. Předměty živočišně pruží, ale postrádají krev, maz a sliz. Tuto organiku švankmajerovských „mlasků“ nese zvuková složka. Další výrazný expresivní kontrast, který protiřečí naší zkušenosti a zakládá tak charakteristiku tohoto nového, z hlediska zkušenosti s přirozeným světem, rozvráceného světa.[8]

Dlouze exponované pokládání zbraně je pointováno prostřihem třesoucích se rukou podivné pozice (10:22‘), která tvarem ke střílení odkazuje, ale vzbuzuje pocit utrpení a následného soucitu. Ruce, ze kterých zbraň vypadla, ruce, co zbraň upustily, neakční a neagresivní, možná zneužité ruce, nebo ruce, co si uvědomily, co činily.

Tyto s násilím a utrpením spojované pozice a jimi vybuzené duševní utrpení kontrastuje následné téměř exhibicionistické až svádivé, koketní gesto aktéra v kontrapostu (10:29). Mimo velmi eroticky vypjatého Ravelova „Bolera“, které mezitím velmi posílilo svou pozici, není pro tuto expresi v díle žádná jiná opora.

Odbočme k tomuto velmi známému hudebnímu dílu. Mohli bychom promluvit o velmi orientálně a roztouženě znějícím hoboji, ale ještě přesvědčivější je se podívat na baletní provedení „Bolera“, tak jak evropská tradice toto dílo dotváří, jak mu je tedy v Béjartově choreografii v současnosti rozuměno.[9]

Jedná se vlastně o pohybem těla, tedy v kontextu našich pohybových možností a expresí, vyjádřené hudební obsahy: neměnný ostinátní rytmus španělského tance bolero, opakující se melodie a basový doprovod. Co se ovšem velmi proměňuje a díky stagnaci ostatních prostředků zcela na sebe strhává pozornost, je proměnlivá barevnost nástrojových kombinací. Vzniká výrazné napětí při minimálních proměnách. Béjartova choreografie tuto vyčkávavou a přitom neodvratně posilovanou energii (od pianissima po forte fortissimo) výrazně erotizuje.

Dochází k jakémusi slastnému sebevytržení v erotických výzvách, které jsou na konci v proměně tonality (z C dur do E dur) s výraznou rolí perkusí i naplněny. Béjartem nalezená exprese pohybu nedovolí určit, jestli se lákavě a eroticky chovají rostliny, zvířata, či lidé. Jsou to do vyšší generické roviny posunuté vlnivé, pravidelné, neodvratné a jaksi samovolné pohyby společné všemu živému. Zde vidíme sílu a moc metafor, které nesnáší pouhý popis denotace, ve které nedojde k jejich „zaklenutí“, uskutečnění aktivitou vnímatele.

Proč jsme se u „Bolera“ takto zastavili? Atkins počítá s evropskou kulturní poučeností a ve svých dílech často odkazy k evropskému kulturnímu dědictví používá. Ne samoúčelně. Na těchto slavnostně servírovaných uznávaných hodnotách buduje aktuální existenciální úvahy: o znehodnocení nebo zneužití. V případě tohoto videa se jedná o ironizování tohoto dědictví.

Obr. 6 Ed Atkins, Safe Conduct, výstřižky z videa

Aktér videa u odbavovací linky v mírně erotických narcistních vlnivých rytmech setrvává, i když je mučen (bolestivá pozice zavěšení za ruce, 13:08), pobrukuje si, i když si křupavě odnímá prsty, uši, i když se začne gumově a nekonečně demaskovat, odnímat identitu, ► obr. 6. Nakonec si velmi vemlouvavě a jaksi soukromně (ovšem stále hédonisticky) pobrukuje do kamery (do zrcadla) – jakési totální zahlcení jen sebou.

Atkins jisté „figury“ používá ve vícero provedeních a toto svlékání obličejů či odnímání identit, které chápeme při všem „možném“ gumovém velmi bolestivě, můžeme sledovat i na videu, které jsme měli možnost vidět na letošním benátském Bienále.2 Odejmuté obličeje hrají roli salámů v rychlém burgerovém občerstvení (spolu s lebkami, nábytkem, lidskými těly, vlajkami), ► obr. 7, jako věci k snědení, k pozření, tedy jako metafora dehonestace všech hodnot, které ale „sežrány“ být neměly. Mediálně je otřesné, že právě tímto reklamně exkluzivním způsobem: všichni to nejen „nějak“ viděli, ale viděli to „vystaveně“, efektně a dokonce snad exkluzivně – a nezasáhli.

Obr. 7 Ed Atkins, výstřižky z videa Old Food

Bezstarostnost, s jakou si ráno broukáme při pohledu do zrcadla, stejně jako naivita, s jakou nejprve fragmenty našeho hrdiny – obecně lidí – a postupně celý on sám jedou na „odbavení“, jsou alarmující. Z mnoha indicií videa víme, že se blíží krize, ale náš Evropan, zahleděn a ponořen do svých jistot, rozkošnicky souzní s „Bolerem“. Toto sebedestruktivní „jakoby se nechumelilo“ všichni denně zažíváme při politických a ekologických katastrofách, nastávajícím suchu, při aktuální pandemii.

Atkins souběhem několika expresí (naivity, hédonismu, krutosti, vražednosti, sebedestrukce, soucitu, pocitu strašlivého provinění, nicnedělání, „přehlédnutí“ všudypřítomné apokalypsy) dosáhl velmi aktuálně prožívané a komplikované pozice každého soudného Evropana, který by rád „činil“, ale nutné změny silně přesahují jeho (zdánlivě bezvýznamnou) kompetenci: bezvýznamně pohozené fragmenty těla, lebky, mlaskavý kečup s konotacemi krve a všeho organického.

Vše pozorující a zároveň sebelikvidující role aktéra kladou otázky po rolích, do nichž vstupujeme my sami. V jedné postavě se zde zrcadlí mnoho rolí: ti, co to mlčky pozorovali, ti, co vraždili, ti, co trpěli, ti, co si vyčítali, ti, co se u toho narcistně ukájeli… Je to velmi kritické video, protože souběh tohoto všeho je Evropanství, zajištěné citovaným a prožívaným „Bolerem“. Metaforicky tyto úvahy vrcholí v pateticky se sebeprožívající zpívající hlavě v misce (12:23‘, 14:47‘), v postavě pohodového plážového pasivního přihlížeče (16:05‘), který projíždí, velmi příchylnými a opět mírně eroticky táhlými gumovými páskami rentgenu (15:47‘), a nakonec v čelní pozici obličeje (16:17‘). Ten se tak zaujal sebou a „Bolerem“, že hrůzný rozpad svého okolí, haldy židlí jako zvěcnělou stopu po již nepřítomných lidech, prostě neregistruje.

Utkvělé návraty Bolera v ostinatech souzní s návraty známých figur (už zas padá mozek, kečup, zbraň) vytváří metaforu posunu k opakování: našich osobních i historických selhání a z celého průběhu videa tvoří situaci „viděno božím okem“. Odbavovací hala hraje roli spíše urbanistických celků, „měst a hemžení tam dole“, pasivní kolos je osudově zabořen nohama v cyklické strojové mašinerii. Ta má bohužel civilizační konotace.

Obr. 8 Ed Atkins, Safe Conduct, výstřižky z videa

Když bylo procleno a odbaveno dost lidských fragmentů, sebevyhlazovacích katastrof a selhání, postupujeme s hrdinou do letadla „všech letadel“. Již tak dost nabalzamovaná digitálnost předchozího videa zde vypukne do arkadické rajské barevnosti, ► obr. 8, naprosté bezproblematičnosti, oduševnělé krásy létacího stroje v růžových a bleděmodrých odstínech, kdy i samo „Bolero“ vrcholí. Diverzí v tomto kýčovém a patetickém uctívání anglických aerolinek – potažmo všeho, co si lidstvo splnilo za vize – je bezpečnostní pás se zvrácenou funkcí: dětské je v roli „býti věcí k použití“ pro ochranu dospělého, výše obr. 1, dole. Po dostatečně „happy end“ způsobu krouživé kamery, která rajskou situaci létání zbožštila v souladu s vrcholícím „Bolerem“, pohlédneme v rychlém střihu do tváře: zraňované, poďobané, čímsi prolezlé – drsný a velmi kritický závěr.

2 Dialog jako projev koncepce galerijní animace

Hnacím motorem režie komentované prohlídky i galerijní animace jsou otázky, které umožňují dialog a aktivitu návštěvníka. Tento formát otázek specifickým způsobem přeuspořádává průhled a analýzu díla. Jejich spojení s následnou odpovědí můžeme srovnat s předchozími návrhy budování či nastavení problému. V tomto kontextu lze říci, že každá otázka je druhem nastaveného problému a každá odpověď je snahou o jeho vyřešení. Tato péče o koncepci otázek a odpovědí by mohla pomoci budovat komentované prohlídky aktivizačním a aktuálním způsobem. Modus otázek je vlastně druhem analýzy při součinnosti s divákem a to i tehdy, když neumí odpovědět, protože to nastavuje jeho myšlení do daného průhledu problémem. Koncepčnost otázek se projeví v důvodech, k čemu daná otázka směřuje a co z analýzy řeší. Způsob tázání opíráme o pojmy konceptové analýzy: vědomá alterace díla, exemplifikace – tedy medialita díla a její způsoby, metaforická exemplifikace jako exprese díla, vlivnost kontextu apod., se kterými se již čtenáři tohoto časopisu seznámili v předchozích číslech (Dytrtová, Slavík, ©2019).

Odpovězme tedy nejprve na otázku směřující ke koncepci díla: proč Ed Atkins toto dílo vytvořil? Zdá se, že je velmi rozhořčen stavem evropských zvyklostí, sebezahleděním se do vlastních hodnot a minulosti („Bolero“), a ač má Evropa/Anglie účinné prostředky, pasivně a naivně přihlíží již téměř apokalyptické situaci (osamocený hrdina, popadané tonetky, odkazy k násilí a utrpení). Tato pasivita v kombinaci s blazeovaným sebeužíváním v nás vyvolává reakci prudkého odporu a touhu po aktivitě, která by daný stav změnila.

Intencionalitu a její modus chápeme jako vlivný nástup do tvorby a zde zažíváme výzvu k záměrnému protičinu. Umění má apelativní charakter a my můžeme posoudit, jak intencionalita úzce souvisí s budováním identity (tam uvnitř), s možností uskutečňovat své vize (tam venku), naplňovat pocit spravedlnosti a zažívat tak vlastně pocit svobody, jak výstižně zdůvodňuje Searle.[10] Proto se v mixu autorem užívaných expresí (metaforických exemplifikací)[11] nedivíme účinnosti spojení alarmující pasivity, sebelikvidace a ztráty identity například v odnímání obličejů, výše obr. 6.

„Jak“ je toto dílo, tedy reference exemplifikace odpíchnutá od doslovné konstrukce díla? Taková otázka se zabývá medialitou díla. Atkins kontrastuje mediální možnosti umělých ideálních vypočítaných světů s živočišnými a s organikou souvisejícími zkušenostmi z reálného světa. To, že jsou šťavnatý akustický mlaskanec, pružný mozek, poďobaný obličej digitálně vytvořené, tedy se nejedná o z-digitalizovanou realitu, doplňuje uniklými grafickými prostředky světa počítačů, výše obr. 3. Takto vybudovaný umělý svět pojednou nabízí v tomto kontrastu věrohodné metaforické zrcadlo naší pozici.

Otázky směřující k alteracím díla: proč není jedno, že je Atkinsonovo dílo ve formátu videa a že v něm nehrají reální lidé? Umělost tohoto světa vytváří kontrastnější metaforu k organice našich přirozených těl, k utrpení a k bolesti. Reální herci by nikdy nemohli předvést takto „lehkost“ sebedestrukce, která je ale pro mrazivou výslednou expresi podstatná, protože pravdivěji vyjadřuje postoj bohatého a technologicky vyspělého světa ke krizím, na kterých se spolupodílí.

Jaký je základní metaforický kontrast díla? Z expresí vyniká kontrast hédonistického a narcistního zahledění do magické krásy orientálně působivého „Bolera“ při příležitosti vědomí masakrů, lidského utrpení a ztráty sebe. Toto děsivé napětí je neseno v lehkém tónu plážového nicnedělání, naivního přihlížení, což působí téměř zvráceně v porovnání s technickými možnosti (letadlo, plně automatizovaná odbavovací hala). Ve výsledku autor cílí do velice aktuálního pocitu Evropanů.

Právě tento mix expresí, který autor velmi přesně propojil s živočišně a eroticky dusně působícím „Bolerem“, je hlavní a transkulturně sdílitelným metaforickým obsahem díla. Protože se jedná o základní existenciální pocity nemohoucnosti i agrese, zmaru i patetické oslavy, které jsou obecně lidské. Děj videa je minimální (odbavují se divné věci a pak se vzletí), ale vnitřní, na opakování založená struktura díla odvažuje jak na lékárnických vahách jemné proměny expresí – metaforické vztahy prosebného třesu a jemně až láskyplně kladené zbraně, sličného erotizujícího utrpeníčka s vykloubenými pažemi, bezproblematické odloupávání kusů těla, které digitální svět snadno umožní. Tato pouze digitálně umožněná snadnost a lehkost je v přesměrování do našich tělesných fyzikálních podmínek mrazivá a pravdivá. Zde jsme zkoumáním exprese dospěli k závěru o dobré volbě konkrétního způsobu zpracování, vznikla materiálová metafora: v propojení právě takového významu při dané expresi vytvořený právě a jen tak danou medialitou.

Také se můžeme zeptat na širší kontext díla ve snaze odhalit způsob vlivnosti díla v otázce: co ještě vyplynulo ze spojení hudebního a vizuálního symbolického systému? Jak tyto symbolické systémy vlastně působí (na rozdíl od jiných)? Exprese jak vizuální, tak hudební části díla, jejich existenciální náboj nespoutaný politickým a národnostním rozdělením je podstatou transkulturního sdílení a v tomto smyslu se o na metafoře založených expresivních disciplínách (které nebrzdí jazyková bariéra) dá říci, že jsou globálním esperantem. A zdůrazněme, že se nejedná jen o soukromé prožívání, ale o velmi přesně utvořenou a intersubjektivně sdílitenou metaforickou referenci napříč kulturními regiony.[12]

Umožňují právě tato všelidská „esperanta“: gesto, obraz, hudba, zvuk transkulturní sdílení? Odpovíme si, že ano a jako další příklad uvedeme téma, které je skryto v ironizaci patetického adorování kvalitních evropských kulturních tradic. Abychom byli této úvahy nad dílem schopni, je nutné chápat použití Bolera „jako něco“, tedy v jaké roli či funkci zde tato hudba v kontextu díla je. Proto zdůrazňujeme dynamičnost a vzájemnou provázanost referencí, které není možné omezit na rozpoznání tématu vyplývajícího z denotace. Pouze kontextuálně bohatě v našich životech uchycené vzájemné souvislosti mezi „o čem – proč – jak“ zahrnuté do dialogu mohou obsáhnout obsah a vlivnost díla. Tedy subjektivační/personální rozměr díla je vhodné vědomě vyvažovat oborovou znalostí a jejím kulturním zakotvením.

3 Teoretické rozhraní: ač „já“, tak „oni“

Co jsou pro takto dialogicky vedenou galerijní animaci a její edukativní dosah podstatné teoretické prostředky? Je účelné režijně a vědomě ovládat prostředek, který umožňuje medialitu díla a z ní vyrýžovanou expresi nechat zažít jak v osobní, tak v obecně kulturní rovině. Jde o to umět v galerijní animaci režijně zakomponovat osobní „zasaženost“ dílem v kontextu obecně sdílených hodnot. Tedy vědomě vyvažovat otázky využívající osobní situovanost návštěvníka otázkami zpřesňujícími odbornost a širší kulturní přehled. Tyto dvě oblasti jsou v aktu recepce, tedy vnímání i úvah o smyslu vnímaného,[13] logicky vždy smíchané. Otevírá se otázka, v jakém poměru tyto dva druhy budeme používat u mladších návštěvníků, v jakém třeba u seniorů?[14]

Proto je interpretačně účinné kolidování mezi mými zkušenostmi (strach z bolesti mučení, z poraněných rukou) a dobře namixovaným odstupem k nadosobním ideálům humanity, které zde byly zastoupeny inverzně jako vylidněný svět, utrpení, mučení, pasivita, hédonistické sebeprožívání místo aktivity a oběti pro něco a někoho.

Obr. 9 Schéma konceptové analýzy v koncepci artefiletiky, J. Slavík

Úvahy mezi 1. a 3. poznávací perspektivou,► obr. 9, mezi empatickou a prožitkovou komponentou zážitku jsou oním teoretickým prostorem umožňujícím režijní přepínání mezi já/oni. Zde může docházet k očekávaným kombinacím: ač já ano, oni ne; já ve shodě s nimi; ani já, ani oni; a poslední: já rozhodně ne, ale oni ano.[15]

Čím je návštěvník galerie mladší, tím častěji lze očekávat, že mu osobní splyne s odborným a jeho osobní nezkušenost či nevědomost se stane nesouhlasem a způsobí neochotu se zabývat nadosobním jevem krystalizujícím v díle. Tedy kormidlováním otázkami nad těmito hlubinami prekonceptů[16] v různé fázi progresu je poměrně obtížná strategie. Právě proto zde musí edukátor pracovat s danými prostředky vědomě a otázkami/odpověďmi si vlastně stav těchto duchovních temnot či světlostí, poruch či přímých spojů mapovat.

Teprve po tomto ohledání „terénu“, kdo s jakými vhledy do trsů souvislostí nabízených dílem před námi stojí, se dá využít onen osobní „vpich“ dílem k edukaci. Deskriptivní disciplíny toto smíchání osobních postojů a v důsledku toho ne/přijetí nového odborného konceptu tak významně řešit nemusí, ale normativní disciplíny související s oborem umění ano. Zajímá je postavení subjektu ve světě, chtějí sdílet či revidovat hodnotový systém, proto se toto rozhraní já/oni do sebe různě zaplétá a někdy si protiřečí (ač já, tak oni). Pak je zásadní oddělit personální od obecně sdíleného, protože právě to umožní chápat svou pozici ve světě. A právě proto s tímto teoretickým nástrojem oddělujícím osobní prožitek (já) a empatický vhled do prožitků ostatních (oni), či osobní stanovisko a obecně sdílené hodnoty, potřebujeme pracovat vědomě.

Závěr

Text si dal za úkol exponovat spolupráci obrazu a hudby v metaforickém spoji a aktuálním narativu v dialogickém formátu, aby dokladoval šíři nároků, které si v dnešním světě umění klade a kterým by proto měla galerijní edukace dostát. Aplikuje metodu konceptové analýzy, která poskytuje účinná rozhraní. Ta mohou nechat pracovat (galerijního) edukátora vědomě a režijně odpovědně s personálním i intersubjektivním vhledem k dílu. Jde o to dílem široce kontextuálně kotvené symboly nezužovat v povrchní komunikaci, která je cílem sama sobě, ale vědomě používat vhodné teoretické instrumenty.

Literatura

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2017. Exprese v procesu nastávání. Kultura, umění a výchova, 5(1) [cit. 2017-03-29]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158.

DYTRTOVÁ, Kateřina a Jan SLAVÍK. 2019. „Fousatý trojúhelník“ a problém analýzy úloh v expresivních vzdělávacích oborech. Kultura, umění a výchova, 7(1) [cit. 2019-06-14]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=17&clanek=196.

DYTRTOVÁ, K. 2019. Metafora a médium. Ústí nad Labem: FUD UJEP. ISBN 978-80-7561-176-5

DOLEŽEL, Lubomír. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum UK. ISBN 80-246-0735-2

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8

KVASZ, Ladislav. 2015. Inštrumentálny realismus. Červený Kostelec: Pavel Mervart. ISBN 978-80-7465-141-0

SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

SLAVÍK, Jan. 2015. Teoretická studie Artefiletika – příležitost pro expresi v dialogu teorie a praxe. Kultura, umění a výchova 3(1) [online]. [cit. 2017-02-03]. ISSN 2336-1824. Dostupný z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=92

SEARLE, John. 1994. Mysl, mozek a věda. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0509-7

Metaphor and dialogue in gallery animations

Abstract: The text connects the three parts. The first analyzes the current work of Ed Atkins, which combines image and music and works intensively with metaphor. The second part explains the way of questions about this work related to the method of conceptual analysis and usable in gallery animation in communication over the work. It exposes the conscious construction of these questions and their connection to the analysis of the work. The third part deals with the theoretical background of this method, especially the interface of the first and third cognitive perspectives, and shows its effectiveness in the preparation (analysis) and management of part of the gallery animation, ie in communication over the work. The whole text defends the effectiveness of this approach in gallery and educational practice.

Keywords: metaphor, gallery animation, concept analysis, communication, creation of meaning, image, music.

Autorka

doc. Kateřina Dytrtová, Ph. D.

Katedra dějin a teorie umění

Fakulta umění a designu UJEP Ústí nad Labem;

Katedra výtvarné kultury

Pedagogická fakulta UJEP Ústí nad Labem

E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz

The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

Jak citovat tento článek:

Dytrtová, Kateřina. 2022. Metafora a dialog v galerijních animacích. Kultura, umění a výchova, 10(1) [cit. 2022-11-25]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz

[1] Metaforou pod rozličnými úhly pohledu se teoreticky zabývají publikace například: Jazyky umění. Nástin teorie symbolů (Goodman, 2007), která zkoumá vztah popisu a metafory; Tvorba jako způsob poznávání (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013), kde je metafora chápána jako „pečeť autora“, tedy exponuje personální perspektivu; materiálovou metaforou ve smyslu spojení mediality díla s expresí se zabývá publikace Metafora a médium (Dytrtová, 2019).

[2] Biennale Arte 2019 - "Old Food ( 2017-2019 )" by Ed Atkins. In: Youtube [online] 28. 12. 2019 [cit. 07. 04. 2021]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=iIPb_Dksjqw

[3] Ed Atkins, Untitled, „Safe Conduct“ od 8:40 min. In: Youtube [online] 13. 12. 2017 [cit. 07. 04. 2021]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Lt4TfzN-f2s

[4] U mnohoznačných jevů je vhodné uvádět interpretační šíři, čím vším by daný jev být mohl, abychom nepodvázali následující vztahy a metafory.

[5] Zde nejde o to, že předměty vydávají při svém položení zvuky, ale o zvýznamnělost, s jakou exponují velmi živočišné zvuky mlasknutí či šplouchnutí, což je ve své organice v rozporu s umělou čistotou digitálního vzhledu a procesualitou chování předmětů.

[6] Fiktivními světy ve srovnání se světy přirozenými, mytologickými či fyzikálními se na poli literatury podnětně zabývá Doležel (2003).

[7] Daniel Pitín, Papírová věž, Rudolfinum, 26. 9. – 29. 12. 2019, kurátor Petr Nedoma.

[8] Kvasz v publikaci Inštrumentálny realismus (2015) řeší příhodně pro naše úvahy například to, že naše zkušenost se světem není přímá, odkrytá v bezprostředním nazírání či intuicí, ale je instrumentálně zprostředkovaná nástroji symbolické a ikonické reprezentace. Co je tedy vlastně „skutečnost“? Právě díla vytvořená „jako skutečnost“, ale ve fikci, tyto úvahy nutně vyvolávají. Tedy jde o to popsat zprostředkování přístupu ke skutečnosti. Mluví o míře zrnitosti, či přesnosti jednotlivých médií a tím o dané verzi světa. Jeho úvahy proto významně podporují naši citlivost pro způsob mediality díla.

[9] Maya Plisetskaya – Bolero (choreography by Maurice Béjart). In: Youtube [online] 16. 05. 2012 [cit. 07. 04. 2021]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=SsSALaDJuN4

[10] K intencionalitě a aktivitě ve vazbě k vědomí svobody Searle píše: „je třeba si všimnout, že ne každý stav vědomí nás utvrzuje v přesvědčení o existenci lidské svobody. Kdyby život sestával výhradně z pasivního vnímání, asi bychom na myšlenku lidské svobody nikdy nepřišli. Charakteristická zkušenost, která nás utvrzuje ve víře v naší svobodu, a od níž toto přesvědčení nemůžeme oddělit, je zkušenost vázanosti svobody na záměrné, intencionální jednání (…) Zkušenost svobody z intencionálního jednání prostě odstranit nelze. Je podstatnou částí zkušenosti jednání“ (1994, s. 25).

[11] Jedná se o Goodmanovské termíny používané při konceptové analýze již několikrát v tomto časopise představené, například Dytrtová (©2017). Denotace: kam dílo odkazuje, co jsme rozpoznali; exemplifikace: jak je dílo medializované; exprese: jaké obrazné, metaforické vyjádření lidské zkušenosti si dílo přivolává.

[12] Croce znal Darwinovy biologicky koncipované výzkumy mimického projevu emocí, a proto zdůrazňoval, že pojem exprese nemá znamenat spontánní chování. Spontánní projev emoce je případem psychofyziologického stavu, nikoliv tvorbou. Tvář zkřivená bolestí. Pláči. Jsem případkem smutku, nemluvím „o smutku“. Chybí zde záměrnost „vyjádřit co“.

[13] Můžeme zde uvést pojmy užívané v hudební oblasti: recepce, jako zastřešující pojem pro proces jak „čití“/percepce, tak apercepce, provazující vnímání s myšlením v daném médiu. To je obecný znak teorií oboru, že uměle vydělují/rozdělují, a tím strukturují vrstvy procesů, které ale probíhají spojitě, celostně, a to proto, abychom mohli uvažovat a chápat tyto smíšené a komplikované procesy.

[14] Tyto úvahy nad režijními odstíny a druhy otázek se snaží překonat problém „jakéhokoliv komunikování“ na dílem jako již dostačujícího stavu. Komunikace nemůže být sama sobě cílem, protože by se koncepčně odlepila od galerijní animace a stala se nefunkční výplní času.

[15] Text, který představil tento artefiletický přístup (Slavík, ©2015), se opět dá dohledat v historii tohoto časopisu.

[16] Studie zaměřené na schopnost dětí třídit, zobecňovat a kategorizovat ukazují, že myšlení v tzv. pseudokonceptu/prekonceptu je rozšířené u dětí a laiků oboru. Představuje funkční ekvivalent konceptu. Pseudokoncept je konceptu zdánlivě podobný, ale podstatně se od něj liší způsobem zobecnění a kategorizace, ze které vzniká. „Přitom se dá říci, že pseudokoncept představuje subjektivní podmínku konceptu a naopak koncept je jako výsledek intersubjektivní směny podmínkou pro identifikaci pseudokonceptu“ (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 38).