Kódované a hmotné

Kateřina Dytrtová

17. 8.

Minut čtení: 34

Text článku se zabývá zkoumáním rozmanitostí v materiální vrstvě staromediálních děl v kontextu nástupu umělé inteligence, a tedy v kontextu velmi působivé dematerializované virtuality a iluzivity děl postmediálních. Téma mimeze a iluze je tak konfrontováno s tématem povrchu obrazu a jeho umístěním. Medialita či materialita, tedy reálná hmotná danost díla v době postmediální, v kontextu výměn strategií v širokém vějíři médií otevírá otázku, jestli novomediální prostředky také vždy přinášejí nové koncepce. Text navrhuje provázat studium nových i starších médií takovým způsobem, aby byly popisy nahrazeny tvorbou koncepce, kterou lze zkoumat napříč staromediálním i postmediálním prostorem. Takový postup zdůvodňuje jako edukativně a interpretačně hodnotnější, než popis daného jevu či díla. Vede k pochopení funkce dané koncepce v rámci vybrané oblasti. Jako analyzované příklady první části textu jsou vybrána díla z výstavy Poetics of Encryption, Poetika kódování či šifrování, probíhající v na jaře 2025 v Rudolfinu v Praze, jejímž kurátorem je Nadim Samman. Druhá část textu se věnuje povrchu obrazu staromediálních děl jako příkladu pro edukativní využití odlišnosti popisu od koncepce. Text článku cílí na odbornou veřejnost, doktorandky a doktorandy, studentky a studenty edukačních, kurátorských a tvůrčích studií.

Klíčová slova: staromediální a postmediální prostředky, povrch obrazu, instalace, koncepce, popis, edukace.

Obr. 1 Vzadu Infrastruktura, A. Horová, V. Joler, D. Keller, 2020; vpředu Urna 10, Juliana C. Leite, 2023

1 Úvod

V úvodu textu, který komparuje staromediální a novomediální prostředky, upozorním na dobově aktuální a často zmiňovaná témata, která tvoří zadní horizont dobovému diskurzu a spoluurčují výběr témat tohoto textu. Jsou jakousi stálou zásobnicí a spolupodílí se na způsobu řešení aktuálních problémů. Ovlivňují postup od popisu ke koncepci, dbají o proměnlivý a vlivný kontext, počítají s rozmanitostí perspektiv.

Vidění samo není žádnou „přirozenou samozřejmostí“, jak si kopírovat přítomný svět do mysli, jak si mohou myslet třeba malé děti. Vidíme svými přesvědčeními, zkušenostmi, teoriemi, jazykem, který ovládáme, a tedy všemi mediálními dovednostmi, které jsme zvládli. V běžném oborovém diskurzu je označujeme jako vidění a myšlení fotoaparátem, malbou a podobně.

Samotná objektivita, jakýsi „volný přístup“ k přítomnému světu a nadhled nad všemi jeho souvislostmi, není dosažitelná. Objektivitu budeme chápat jako pouze konformitu s aktuálními normami, které shledáváme kolem sebe. Jsme totiž setrvale situovaní, a tím něčím předpojatí a svět se nám tak skládá do průhledu a významu tvarovaného právě daným pohledem, naším předporozuměním a naší pozicí. K významům tak v důsledku toho nemáme nezávislý přístup. V oborové instalační praxi toto téma rozvinou úvahy nad umisťováním obrazů a nad vlivností kontextu obecně.

V době časté interakce umění a vědy je nutné připomenout, že obě oblasti, věda i umění jsou pouze odlišnými soubory popisů neustále se proměňujícího a nestálého časoprostorového kontinua. Bráníme se tak starší představě hierarchické převahy vědy nad uměním. Obě oblasti pracují se symboly vytvářenými proto, abychom jejich prostřednictvím mohli uvažovat, chápat a prožívat „svět“. Současná vizuální scéna obě oblasti pravidelně promíchává, jak budeme sledovat v uvedených příkladech.

V důsledku toho budeme ve zkoumaných projektech narážet na napětí mezi statickými nečasovanými symboly reprezentovanými například jazykem nebo čísly či nějak medializovanými a materializovanými symboly světa vizuálních oborů a unikavou procesualitou časoprostoru, ve kterém se nacházíme. V této souvislosti bude důležitým parametrem způsob lokalizace symbolu a jeho závislost na kontextu. Symboly – výtvory naší mysli dočasně vzdorují procesualitě a proměnlivým vztahům probíhajícím všude okolo nás, kdy my sami jsme jedním z nekonečného množství procesů. Je úkolem světa umění i vědy tyto statické symboly revidovat a transformovat, aby byly funkční v právě aktuálním kontextu.

Dalším důležitým tématem, které vyplývá z předchozího konstatování proměnlivého a vztahy nabitého prostoru, je funkce plošnosti a materiálového řešení jejího povrchu vybraných typů zobrazení, které se budeme věnovat ve druhé části textu. Mluvíme-li o zobrazování v plošných médiích, je nutné si uvědomit, že bude vždy transformátem jak našeho vnímání trojrozměrného světa, tak našich nehmotných úvah nad světem. Proto nemůže být naivním otiskem „podoby“ světa. Jednak k pravé „podobě světa“ z výše uvedených důvodů situovanosti a omezenosti nemáme přístup, ale také je důležité si uvědomit, že každé plošné zobrazení řeší problém „zmizelého“ třetího rozměru, kdy se 3D komprimovalo na 2D. To se musí vždy nějak uměle, a tedy „nepřirozeně“, vyřešit navíc v cizorodém materiálu (jestli se tedy zobrazení vyjadřuje k trojdimenzionálnímu světu, jak jej vnímáme my).[1] Právě těmto materiálovým povrchovým „staromediálním“ proměnám se budeme věnovat v kontextu nastupující umělé inteligence. Často se stává, že strategie díla je sice halena do nového hávu pixelů a nelidských měřítek, ale vlastně se jedná o známý myšlenkový koncept. Abychom ho odhalili, bude nás zajímat geneze takových jevů.

Z těchto důvodů neexistuje „dostatečně realistický“ obraz v pravém slova smyslu. Stejně tak renesanční úběžníkovou perspektivu, často používaný zobrazovací systém, chápeme jako velmi umělý a statický systém deformací a zkratek. V plošném zobrazení proto vždy musíme rekonstruovat, o jaký se jedná transformát. Jak by se ve statičnosti a plošnosti zobrazení mohla objevit nekonečná, nestálá, unikavá a časovaná realita, kterou my vnímáme specificky tělesně a trojdimenzionálně? Proto naše mysl již v raném věku (v dětské kresbě) své chápání prostoru a času světa „lomí“ do dvou dimenzí plochy, aby vztahy, kontinuální časoprostor mohla myslet v nových podmínkách dvou dimenzí a touto alterací si vlastně souvislosti uvědomit. Lépe řečeno je „vy-myslet“, a s tímto porozuměním se vrátit do tří dimenzí a pohybu v nich.

V textu se proto budeme věnovat tomu, že svět je pro nás kaleidoskopický proud dojmů, které mysl, jazyk a další „mediální jazyky v hlavě“ uspořádávají podle svých pravidel. V důsledku toho žádná „neutrální“ skutečnost, „nezkažená“ naším vnímáním a uvažováním pro nás není uchopitelná. Zjistíme, že všechna naše přesvědčení mají oporu pouze v jiných přesvědčeních, že světu „vnucujeme“ naše myšlení, náš způsob chápání prostoru ovlivněný naší tělesností a že samotná fakta jsou tak pouze (aktuálně) pravdivá přesvědčení.

Ve stručném výčtu byly nastíněny důležité „zadní horizonty“ textu, který se bude věnovat analýze a interpretaci vybraných děl. Vyplývají z nich při analýze funkční kontrastní dvojice, které budeme zohledňovat a využívat k podchycení struktury zkoumaných děl: statické – dynamické, lokalizované – nelokalizované, autentické – transformované, zjevné – skryté, vědecké – magické, přirozené – fiktivní, analogové – digitální, místní – globální, jedinečné – zaměnitelné, jednotlivé – obecné.

Z těchto vytyčených „horizontů“ ale také budeme generovat důležité otázky: Má toto dílo vizuální předobraz? Když ho nemohu porovnat s reálným viditelným objektem, jak se přesvědčím o jeho hodnověrnosti? Jak se mé přesvědčení promítá do mého vnímání? Myslím mateřským jazykem a on mění mé chápání světa? Angličtina to v ohledu k času dělá například jinak. Myslím také malbou, fotoaparátem, videem? Jak se to projevuje? Jak jsem schopný/schopná si uvědomit svou situovanost, předpojatost a jak s tím pracuji?

ČÁST PRVNÍ

2 Kódy a materialita vizuálního díla

J. F. Lyotard o hlavním rysu postmoderního umění napsal: „Je konečně třeba, aby bylo jasné, že nám nepřísluší být dodavateli reality, nýbrž vynalézat náznaky poukazující na myslitelné, jež nemůže být prezentováno“ (Lyotard, 1993, s. 28). V této úvaze se skrývá napětí mezi pouze myslitelným možným světem a rozmanitostí způsobů různých symbolických systémů, které k němu nejen poukazují, ale svými způsoby ho spoluutváří. Vizuální obory tyto odkazy činí velmi odlišně ve srovnání například s jazykem nebo hudbou. Každý z těchto systémů tak činí svými prostředky a dosahuje odlišných výsledků, vizuální obory tak činí jistou materialitou barvy a tvaru. Nabízí se tedy úvaha, pro které myslitelné je vhodnější zvolit abstraktní systémy, kam řadíme pro jeho arbitrárnost jazyk, a pro které „zažitelné“ a pak i myslitelné je nejpřesnější předvedení těchto relací v nějakém materiálu, gestu či zvuku. Seřadíme-li tyto symbolické systémy od nejvíce abstraktních, můžeme volit mezi kódy, čísly, notovými zápisy a jazykem tvořeným abecedou.[2] Obrazy, byť jsou abstrakcí schopny, jsou svou podstatou ikonické.[3] Tento text chce obhájit nenahraditelnost rozmanitosti těchto cest, tedy jak způsoby abstraktních systémů s notacemi, tak obrazů, šířeji světa tvarů, barev, zvuků a gest.

3 Myslitelné a medializované

Vzniká napětí „z-viditelněného“, „z-materializovaného“ k pouze myslitelnému, tedy k tomu, co doposud zviditelněno nebylo a v některých případech z dobrých důvodů ani být zviditelněno nemá. Pro vizuální obory se otevírají hraniční otázky: Které obsahy a myslitelné skutečnosti není radno zobrazovat a proč? Kdy materialita zobrazeného poškodí či z podstaty problému nemůže vystihnout denotát? A naopak, které obsahy je možné pouze předvést v použitém vzorku,[4] v použitém materiálu, v gestu, ve zvuku? Z této odlišnosti doslova uvidět – pouze pomyslet vyplývá mnoho úkolů a problémů, rozhodneme-li se tedy zobrazovat. Například otázka, jaké volit materiální, či nemateriální, ale viditelné výtvarné prostředky pro vyjádření prázdnoty po něčem, nebo pro vyjádření fenomenologie vlastního těla (Urban, 2011), nebo pro zažívaný tlak společenských systémů či médií.

Tato část textu si jako příklad pro objasnění daného napětí vybrala aktuální výstavu Poetics of Encryption, Poetika kódování či šifrování v Rudolfinu v Praze, jejímž kurátorem je Nadim Samman.^[5] V tiskové zprávě se můžeme dočíst, že „ačkoliv se v mnoha věcech spoléháme na digitální nástroje, zřídkakdy skutečně chápeme, jak fungují. Porozumět jim totiž není vždy možné. Zaprvé kvůli skutečnosti, že většinu technologií vlastní nějaká korporace. Zadruhé proto, že pochopit, jak pokročilá umělá inteligence dospěla k vygenerování určitého výstupu, se prostě může zdát nereálné. Je těžké se srovnat s naší nevědomostí a bezmocí vůči kódovaným systémům. Jak se taková situace odráží v umění? Skupinová výstava Poetics of Encryption vychází z nedávno vydané knihy Nadima Sammana Poetika kódování: Umění v technocénu (2025). Zkoumá kořen slova enkrypce (kódování), které odkazuje na jistou ‚skrytost‘ (z podstaty či záměrnou) a mapuje imaginativní krajinu, v níž se nachází černá místa, černé skříňky a černé díry. Už tato samotná pojmenování naznačují, jak moderní technologie lapají své uživatele a uživatelky, jak pracují skrytě, a jak deformují kulturní časoprostor. Na základě těchto témat je výstava rozdělena do tří částí a pohybuje se na hranici mezi informovaným znepokojením a okultním sněním“ (Galerie Rudolfinum, 2025).

Obr. 2 Infrastruktura, A. Horová, V. Joler, D. Keller, 2020

4 Staromediální a novomediální

Inspirativní pro tento text je mimo uvedených koncepcí výstavy také kontrast děl provedených staromediálně – v sádře, v kožešině či v papíru – a vztažených k novomediálním nehmotným projekcím na zdi či v obrazovkách závislých na přívodu elektrické energie (obr. 1, 2). V této instalační souvislosti se reálné, žijící, růstu schopné (zalévané) rostliny a hmotná, rukodělně hnětená sádra s otisky díla Urna 10 (2023) autorky Juliany Cerqueiry Leite (obr. 3) konfrontují s dematerializovaným, fluidním a plošným dílem Infrastruktura studentů Centra pro audiovizuální studia FAMU.[6]

Autoři videa se vloupali do průmyslových prostor, což zachycuje jedno ze zobrazovacích polí (obr. 2), a na druhém předvádějí v detailu rozebírání spotřební elektroniky, konkrétně mobilu. Pozadí obou videí je sjednoceno detaily různých rozvodných beden a kabeláží, takže sledujeme tři procesy, prostory a měřítka v jednom časovém režimu: jednak co mohlo být natočeno při diverzivním vstupu do nás přesahujících technických sítí, které člověk „ohledává“ svým tělem, a tělo je malý zkoumající a cizorodý element. Jako druhý sledujeme makro pohled na sítě a kabeláže zajišťující rozvody energie a dat v naší společnosti. Třetí zastupuje drobné měřítko mobilu a pinzety, která pomáhá s jeho rozebráním, tedy detailní a zvětšený pohled na jeden z možných výstupů těchto technologií z nadhledu.

Tato sémantika tří měřítek usazující a konfrontující naši tělesnost s prostorem v jednom díle je z dějin umění známá (obr. 4). Jeden průhled světem umožňuje nadhled nad jevy, které v důsledku toho ovládáme nebo kterým v posunu rozumíme a můžeme do nich zasahovat. To v Masacciově fresce zajišťuje pohled do hrobu Adama, tedy pohled „na“ náš dočasný úděl, v díle Infrastruktura hledíme na rozebíraný mobil. Druhý pohled u Masaccia začíná úběžníkovým bodem proti našim očím, nad kterým začínají světy, ke kterým vzhlížíme, jsme tedy v podhledu a tyto světy nás symbolicky přesahují. Na fresce v této perspektivě hledíme k ideálu či k možnému vzoru, k oběti Ukřižovaného. Bůh Otec za křížem, princip dobra „všude a nikde“ je mimo systém námi obsáhnutelné, tedy tělem a jeho možnostmi reprezentované perspektivy. Ve vazbách díla Infrastruktura tělo prolézající šachtami je tedy realita prolínání osobního a globálního a obrovské měřítko nás přesahujících jevů zastupují technologie, které nás mohou začít ovládat. Princip všeobjímajícího dobra staromediálního díla Masaccia je zaměněn za vyjádření nevědomosti a bezmoci vůči kódovaným systémům metaforicky zastupovaný černou barvou.

V textu popisky díla Infrastruktura se lze dočíst, že takové spojení vytváří metaforickou dekonstrukci samotných sítí: ekonomických, technologických a pracovních, které jsou základem moderního konzumerismu. Autoři tak symbolicky naznačují skryté propojení mezi vykořisťováním dělníků, ekologickou zátěží, kterou představuje elektronický odpad, a neúprosným koloběhem výroby a spotřeby, jež utváří a ničí náš svět. Tedy v posunutém významu odkazují k systému moci, dohledu a vyvlastnění.

Obr. 3 Urna 10, Juliana C. Leite, 2023, detail

Obr. 4 Masaccio, Nejsvětější Trojice, freska v kostele Santa Maria, Florencie, 1425–1428

Naopak o materiálovém díle Urna 10 (2023) autorky Juliany Cerqueiry Leite (obr. 3) se v popisce dozvídáme, že brazilská umělkyně reaguje na bohatou domorodou brazilskou tradici práce s keramikou a interpretuje podobu tradiční urny. Nádoba, která obvykle obsahuje ostatky zesnulého, vytváří vizuální napětí mezi uložením a vystavením: odlitky jejího těla v sádře, živá půda s rostlinami odkazují za sebe-pohřbení, sebe-exhumaci. Její dílo nabízí komplex figurálních inverzí, od pozitivu k negativu, od vnitřku k vnějšku, od skrytého k nezakrytému, a tak také zpodobňuje přechod mezi životem a smrtí.

Obě díla, fluidní a plošné odkazující k technologickým systémům a druhé materiálové a prostorové zaměřené existenciálně, jsou kurátorsky vsazena do širší koncepce části výstavy nazvané Černé místo, kde díla reflektují stav uzamčení, zachycení či zadržení, pohřbení v technologickém hrobě. Další část výstavy, Černá skříňka, zkoumá, jak umělci a umělkyně zobrazují stav, kdy je našemu intelektu zapovězeno dostat se do útrob všudypřítomných spotřebních a průmyslových výrobků. Poslední část nesoucí název Černá díra se zabývá tím, jak superhusté digitální archivy nebo výpočetní procesy rozostřují hranice mezi tím, co je uvnitř, a tím, co je vně, mezi smyslem a nesmyslností. V latentním prostoru mezi vyloučením, skrýváním, tajemstvím, hledáním a spekulacemi ohledně technologického nitra spontánně vzniká emergentní „poetika kódování“.[7] Výstava svým zaměřením na neodmyslitelnou nevyzpytatelnost technologií navzdory stále rostoucím nárokům na uživatelskou transparentnost naznačuje, že v rámci přetlaku informací bychom neměli ztrácet ze zřetele člověka.

„Jednou z otázek, které se tato výstava pokouší zodpovědět, je, jak uprostřed hojnosti technických systémů udržet člověka ve středu obrazu? S tím, jak se jazyk technologie stává nejasnějším, bude čím dál důležitější spojit rozptýlené prvky toho, co bylo kdysi naší sdílenou realitou. To je pro mě poetika šifrování. Umělci již používají generativní umělou inteligenci jako nástroj k přehodnocení našeho vztahu k věčným velkým myšlenkám. Jako: Co je identita? Co je to spiritualita? Co je to kulturní dědictví? Jak může člověk odolat rychle se měnícímu narušení našich životů a našich dlouhodobých představ? To jsou otázky, které je třeba zvážit, protože neustále se zvyšující rychlost digitálních změn má hluboký a nevratný dopad na naše životy“. (Artforum, 2025).[8]

Obr. 5 Gillian Brett, 1704FPF (po Jamesi Webbovi), 2022

Obr. 6 Gillian Brett, 1704FPF (po Jamesi Webbovi), 2022, detail

I další dílo Gillian Brett doplňuje tuto poetiku nehmotných šifer, znaků, kódů o úvahy nad fyzikalitou a „hmotou“ médií. Jedná se o pole LCD obrazovek (obr. 5, 6) s názvem 1704FPF (po Jamesi Webbovi), P1914S (po Hubbleovi). Bez znalosti popisek bychom si mohli myslet, že vidíme působivý černobílý dekor, v němž se vynořují a opět zanořují odkazy k technologickému zázemí obrazu (dialogické okno pro kalibraci obrazovky apod.). Avšak hledíme na obrazy vesmíru výkonnými dalekohledy – Hubbleovým a Webbovým, jak čteme v podtitulu. O to větší kontrast představuje, že se v těchto pro nás nezměrných hlubinách reálného vesmíru, utvořeného optikou a možnostmi obou dalekohledů, jako esoterická tělesa pohybují ovládací panely s informačními prvky technických možností samotného elektronického obrazu.

Popisek u díla uvádí, že autorka zkoumá technické reprezentace, protože byly smíchány digitální a fyzické techniky. Ty první reprezentují chyby obrazu a barvy (tedy digitální svět) a fyzický svět se nám dává v záměrných poškozeních LCD obrazovek, které jsou na povrchu poškrábány a opáleny, jedná se tedy o odkazy k softwaru i hardwaru najednou.

Nezměrně hluboký prostor vesmíru vytvořený dalekohledy se bortí pod zásahem plošných a graficky pestrých ovládacích prvků nastavení systému obrazovky (obr. 6). Jejich „utvořenost“ a funkce zajišťovat technické zázemí obrazu, jejich grafická výraznost či „veselost“, platná v úplně jiném kontextu, se noří do „reálných“ souhvězdí a mlhovin, resp. přenášených možnostmi obou dalekohledů. Protože nejsme astronomové, nedokážeme obrazy z dalekohledů interpretovat, a tedy ani nezjistíme, co se vlastně za prostory zbortilo, když se vmísily pomocné panely skotačivých naivních barev. Malá grafická „udělátka“ boří vesmíry a z nezměrně prostorového se stává podivná plošná „jarová voda“.

5 „Čistá“ denotace neexistuje

Dále jsme si všimli záměrných poškození LCD obrazovek. Tyto škrábance přivádějí pozornost k samotnému nosiči informací, k obrazovkám, které nejsou „průhledné“, okřídleně – „nejsou nevinné“. Proto je vhodné číslo obrazovky, tedy technický parametr použít v názvu díla.

Zde musím připomenout, že symbol, který by odkazoval průhledně, neexistuje, a tedy nevinný není žádný. Výtvarně zaměřený člověk, který je zvyklý pečovat o způsob užití média, z logiky oboru rozmýšlí především možnosti exemplifikace a tím podmínky exprese.[9] Proto zdůrazněme, že „čistá“ denotace neexistuje, ač bychom čiré odkázání kvůli některým komplikovaným denotátům opravdu potřebovali. Ovšem bohužel se nám do cesty stále plete materializace symbolu, a to i u tak výsostných a neikonických systémů, jako jsou notace,[10] což asi nejvýmluvněji dokládá zatracení čtvrttónového Hábova systému v hudbě.[11]

Je tedy věcí dohody, jinými slovy, z dobrých důvodů hrajeme hru, že někdy „čistě“ odkazujeme, denotujeme a nezabýváme se tím, který nosič či medialita informaci „přinesla“. Avšak pravdou je, že informaci spolutvořil a vlivný je tedy „způsob utvořenosti“ symbolu vždy. Toto odhlédnutí činíme například z důvodů rychlosti nebo soustředění se na jinou sémantiku. „U-tvořenost“ a tím vlivnost „nosiče“ zanedbáváme. Zůstal tedy vlivný ve své skrytosti podobně jako kvalitní scénická hudba, kterou si zejména ve strhujících částech filmu neuvědomujeme, avšak ona spolutvořila danou expresi.

Pozastavme se u tohoto díla se zhrouceným pohledem do vesmíru a s fyzicky poškozenými obrazovkami. Ve snaze novomediální, tak ale i staromediální strategie držet vzájemně v kondici z důvodů běžných postmediálních výměn položme otázku: Jsou tyto strategie budovat i popírat iluzi a odkazovat na nesené i nosič najednou nové a nečekané? Odpověď nás zavádí do umění 20. století, kdy napříč symbolickými systémy, a tedy různými druhy umění, tato zkoumání masivně proběhla pod pojmy „označované se mění v označující“. Jedná se tedy o strategie velmi známé jak z vizuálních, tak například i hudebních oborů.[12] Souvislost geneze rozpoznané strategie je velmi vlivná právě proto, že naše postmediální doba hýří vzájemnými výpůjčkami (Herzogenrath, 2024). Vzniká tak velmi poučná situace, ve které lze pochopit funkci dané metody, protože ji sledujeme ve dvou různých „hrách“: v novomediálním, ale i ve staromediálním kontextu.

Stejný přístup byl použit výše při zkoumání sémantiky perspektivy Masacciovy fresky jako zástupce staromediálních děl a díla Infrastruktura. Navrhuji tuto metodu jako interpretační a edukativní nezbytnost v době nástupu AI a běžných mediálních výměn: strukturní „vy-nalezení“ strategie a posouzení její geneze. Jednak se tím lze odlepit od popisů díla ke koncepci, ale hlavně se dá zjistit, jestli se (již) klasickým úvahám nemění pouze mediální provedení.

Z těchto důvodů se druhá část textu věnuje výše v anotaci uvedenému podstatnému tématu povrchu obrazu, které v době nástupu AI nabývá nového významu. Je zásadní chápat (a vyučovat či zpřístupňovat) jeho abstraktní charakter, ač jsou na obraze například tak uzpůsobené skvrny, že rozpoznáme koně. Hlavní koncepce staromediálního (fyzického) provedení v ploše z doby druhé moderny nelze v novém kontextu digitální iluze vyučovat jako popisy povrchu a denotátu, ale jako koncepce abstraktní plochy, jako přehlídku exemplifikační rozmanitosti při provádění koncepcí, které se projeví jako strategie užití staromediálních prostředků.

ČÁST DRUHÁ

6 Povrch obrazu a iluze prostoru

Následující přehlídka ikonických děl z dějin malířství 20. století se řídí velmi striktním výběrem: jsou vybrány co nejodlišnější proměny v exemplifikační referenci díla, abychom ve velmi malém výběru pokryli co nejvíce proměn ve způsobu malby a způsobu obrazu ve vztahu k denotovanému a k tak vzniklé expresi. Jedná se o silné téma povrchu obrazu a možnosti jeho symbolizace.

Materiálová doslovnost povrchu daná souběhem textury plátna, způsobem šepsování, úpravou hmoty barvy od stékavě náhodného po těstovitou hmotu je v tomto textu označena jako podmínka pro exemplifikaci, tedy pro druh symbolického vztahu. Tento nějak utvořený doslovný materiálový povrch vstupuje do dvou rolí najednou: „ko-textové“ vazby elementů uvnitř plátna a v důsledku jejich vzájemného tlaku a působení vztah k denotátu mimo plátno. Vzniká tím specifický typ exprese. Jednou z nových cest umění 20. století je opouštění mimeze.

O’Doherty, jehož myšlenky o prostorovém účinku obrazu vložíme do následujícího výběru, se zabývá jedním z dalších vlivných aktů kompletujících život obrazu, totiž kontextem typu galerie a způsobem zavěšování.[13] K tématu povrchu obrazu připomíná manifest plošnosti, výrok Maurice Denise z roku 1890, totiž že „obraz ještě dřív, než se stane obrazem, je v první řadě povrchem, pokrytým čarami a barvami. […] Vznikl tenký prostor, který byl nucen reprezentovat bez reprezentace a symbolizovat bez možnosti využít zažité konvence, avšak dal vzniknout celé záplavě nových konvencí“ (O’Doherty, 2014, s. 23).

Napětí mezi tenkým prostorem povrchu, iluzivním denotátem a vzniklou expresí vystihuje v souvislosti s měřítkem a situovaností diváka: „Závěsný obraz má pevně stanovené a zarámované ohraničení; z miniaturizace se stala mocná konvence, která iluzivnost nepopřela, ale naopak ještě umocnila. […] Onen magický status některých menších závěsných obrazů, který vyvolává dojem jakési uzavřené krabičky, je důsledkem zachycení obrovských prostorových vzdáleností a současně dokonalých detailů viditelných z těsné vzdálenosti. […] Čím silnější iluze, tím větší představuje pro oko lákadlo“ (O’Doherty, 2014, s. 18–19).

Na sílu hluboké, ovšem zároveň borcené iluze spoléhá výše uvedené dílo Gillian Brett, jestliže uvádí, že se jedná o pro lidské oko nepředstavitelně hluboké pohledy do vesmíru. Jak bude v celém textu opakovaně připomínáno, způsob iluze je extrémně závislý na naší situovanosti, měřítku, tedy na možnostech našeho těla (Urban, 2011).

7 Sebereflexe média: gesto, barva, rám, zavěšení

Ve 20. století je zkoumáno, jakou je barva „hmotou“ a do jakých rolí může vstoupit sama z podstaty své materiality. Proto v tomto hledání barva a tvar omezily napodobování toho, jak se nám realita jeví, například aby vystihly iluzi předmětu 3D komprimovanou na 2D. Je tak zkoumán přímo samotný materiál: meze a možnosti média barvy, s tím ovšem souvisí způsoby jejího nanášení.

Gestika projevu

Protože se ve 20. století v umění objeví expresivně silná práce s barvou a tvarem, které samy jsou tématem, mimo denotační rovinu díla (jakou figuraci či naraci jsme rozpoznali) se musíme zajímat o to, jak je veden nátěr nebo linka, jak neutrálně, nebo naopak vášnivě či autoritativně. Malířství se tak výrazně přibližuje účinkům hudby, která ze způsobu exemplifikace rovnou startuje k expresivním účinkům. Denotací se nezdržuje, když ji vůbec užívá, nazývá ji jako poněkud problematickou: jako programní hudbu. Paralelní s hudbou je i to, jak je kladena či vrhána barva (hmat či úder v hudbě), obě oblasti tak využívají akční podstatu lidského gesta, které je přítomno vždy, ale nyní je sémantizováno jako podmínka dynamického a často velkorysého typu exprese, kdy díky hodu nebo vrhu/úderu získává dílo i charakter významného energetického účinku a ve vizuálních oborech i částečně náhodného dopadu. Náhodné dopady gesta na nástroj hudba z velmi dobrých důvodů precizuje interpretačním nácvikem.

Do výsledné křivky osvobozeného nefigurativního tvaru je zapojeno celé tělo a jeho dynamika, taková díla tak obsahují komentář k naší tělesnosti a k energii pohybu. Abychom tomu tak ale také porozuměli, je nutné, aby se autoři vzdali figurace a hlavní „zprávu“ umístili do gesta nanášení či do gestického projevu.

Hmota barvy

Inovativním a tedy zajišťujícím novou sémantiku je ve své době informální použití barvy. Barva je vrstvena a lze do ní rýt jako do probarvené hmoty. Může jít o metaforické „zajišťování stop“, protože hutná barva má reliéfní hodnoty a samotné vrstvení obsahuje odkazy k času. Prorýváním se lze „vracet“ zpětně „do minulosti“ a takové geologie struktur mohou být opatřeny významnými existenciálními obsahy. Novými expresemi jsou syrovost a jistý typ brutality hmoty, které jsou opozitem a kritikou elegance a vytříbenosti.

Barva je tedy používána v plné šíři předvedení svých mediálních možností, ne jako služebnice vyjadřující barevnost a objem reálných objektů obklopených proměnlivou atmosférou, tudíž může předchozí iluzivitu statečně opouštět a má v nově definované plošnosti co nabídnout. Gestické užití barvy tak řeší témata expresivní rozmanitosti pohybu a způsobu energie lidského těla a informel přichází s existenciálními a subjektivně zabarvenými výpověďmi vrstveného nebo zraňovaného materiálu v roli těl, krajin i věcí. Umění 20. století tak v těchto sebereflektivních strategiích postupně vyvázalo tvar a barvu z jejich „mimetických“ pozic. Označující se stalo označovaným. Barva je používána ne ve smyslu, co napodobuje, ale jakou ona sama je, co umožňuje: jak stéká, jak praská, jak hutně či naopak poloprůsvitně a nenasyceně působí. Spoluutváří sémantiku způsobu povrchu plochy.

Konkrétní malba

V reakci na expresionistické proudy rozbrázděné barvy a subjektivistická témata vzniká geometrická abstrakce s hladkou a bezrukopisnou malbou, která tak nabízí odstup autora a objektivizující univerzální témata. Vzniká termín konkrétní barva (Curryšští konkrétní, Max Bill, obr. 7). Takový typ malby, často realizovaný v několika tenkých vrstvách, které mohou zaručit, že bezpečně zmizí rukopis, jde vlastně proti akční a rukopisné podstatě malby, ve které se přirozeně propisuje míra rozředěnosti či hutnosti barvy, akčnost či umírněnost tahu štětce, dělenost či spojitost rukopisu. Detekujeme tedy výskyt takového použití technologie, která jde proti své vlastní podstatě.

Konkrétní barva, tedy sama o sobě, ve snaze dosáhnout vrcholné neutrality právě tyto expresivní projevy odkazující k lidskosti, proměnlivosti a procesualitě důsledně likviduje. Dosahuje tím nebývalé distance, autor odstupuje a nechce[14] malbu zatěžovat „svým“ způsobem užití. Tito autoři se tak blíží nedenotujícím hodnotám čísla a nemateriálnímu působení hudby. Dobově tak reagují například na zneužité emoce a iracionalitu první světové války, z logiky věci budou obviňováni z „ne-humánnosti“.

Obr. 7 Max Bill, Curryšští konkrétní, výstava v Madridu, Fundación Juan March, 2015–2016

Izolace a chlad odstupu

Upuštění od rukopisu, nebo spíše technické „přemožení“ rukopisu k bezpříznakovosti či neutralitě nemusí odkazovat jen k vysokým hodnotám disciplín kvadrivia,[15] jak je uvedeno výše. Pop artový přístup v sjednocujícím rastru Lichtensteina nebo v sítotisku Warhola, tedy v technologiích, které rukopis bezpečně odstraní, nese takové exemplifikační hodnoty povrchu obrazu, které spoluutváří expresi distancovanosti, mechaničnosti a neosobnosti. S takovými lze následně cíleně „vyrábět“ obrazy.

Přidají-li se k tomuto chladnému přístupu typické pop artové strategie, jako je zvětšenina, izolace jednotlivin abstraktní konturou, sériové řazení obrazového, nejlépe banálního objektu, odmítání výrazu a jakéhokoliv hlubšího významu, vznikne mrazivý komentář konzumní společnosti a náhradní masmediální reality. Ten se v důsledku pak stává neotřelým významem. Místo rozbrázděného a romantického subjektivního nitra v jedinečných dotecích a autentických stopách v materiálu vrstvené barvy se zvolí principům reklamy odpovídající výběr „objektů s kalkulem“ a vystupňuje se prvek masovosti a opakovatelnosti.

V těchto chytře zvolených denotátech banalit a reklam se vrací narace. Účinná metafora nezúčastněného reportérství doby vzniká právě pro její „spotřebnost“ a vlezlost, metodou je odstup autora zajištěný rastrem nebo sítotiskem a preferování technických výrobních procesů a fines. Bezcennost a zaměnitelnost v exemplifikační rovině velmi dobře reprezentují chytré kombinace šumů a záměrných grafických chyb: co se triviálního a chybového děje novinovým výstřižkům či plechovkám, děje se bohužel i Marylin Monroe (obr. 8). Nekorektní užití média (chyby v grafice tisku) vede k metafoře kopírovatelnosti a bezcennosti. Zdánlivě nemilosrdný odstup pak dodává dílu charakter věcně objektivizující inventury vyjádřené prostředky plošnosti, „bezrukopisu“, abstrakce kontury a dekontextualizace izolací nebo koláží.

Opakovatelnost a reprodukovatelnost čehokoliv bezpečně zruší historii a hierarchii hodnot a Warhol (1975) může říkat: „Nemám paměť. Každý den je nový, protože se nepamatuji na ten předchozí“ (vlastní překlad). Ovšem bez paměti mizí identita a v důsledku té i kvalitní rozvrh budoucího, důležité i banální se hroutí do jedné nivelizované roviny, kde „neexistují žádné hodnoty, neexistují žádné city. Rasové nepokoje, sebevražda, letecké neštěstí nebo elektrické křeslo jsou registrovány se stejně nezúčastněným chladem jako plechovky s polévkou, revolver, květiny a krabice firmy Brillo“ (Ruhrberg, 2004, s. 323).

Obr. 8 Andy Warhol – detail, šumry, Pětadvacet barevných Marylin, 1962

Barevná pole

Vzhledem k předchozím příkladům zkoumání povrchu barvy, způsobu gesta a zvolené denotace můžeme generovat pravidlo: sebereflektivní proces u všech médií, tedy i u obrazu, začíná omezením či změnou obvyklé role užití svých prostředků, prostředky jsou použity pod novou koncepcí, a tou (na rozdíl od realitou zatíženého pop artu) není v dalším případě odkaz k rozpoznatelným objektům přirozeného světa. Připomeňme „ne-narativní“ zkoumání velkých obrazových formátů na tichomořském pobřeží Ameriky příznačně označená jako „barevná pole“. Denotace je zde proměněna tak, aby mohly být nově sémantizovány ostatní, předtím služebně užité prostředky.

Jak víme, bude se jednat o velké formáty, expresi a její vztah k měřítku bude určovat velikost našeho těla. Tuto „antropologizaci vesmíru“ ve vztahu k funkci umění připomínáme i ve straromediálním prostředí proto, že bychom ji měli akcentovat ve vztahu k výkonům umělé inteligence. A to proto, že smysl a expresi jevů, jak bylo již řečeno v úvodu, prožíváme v měřítcích a možnostech našeho těla. Můžeme mluvit o „šovinismu“ lidského prostoru a lidského času.

Odstín barvy: světlo a duchovnost

Autorem, který postoupil ve studiu podmínek povrchu obrazu k dalšímu možnému výraznému omezení, je Ad Reinhardt, „černý mnich“, jehož vzorem byl Albers. Hledá hranice neviditelného a chce sestoupit k bodu nula. Maluje černé obrazy jako poslední možnost, kterou „lze ještě nějak udělat“. Chce tak dojít k nejvyšší možné objektivizaci a k vymazání rukopisu. Dochází k samému základu, k černi, která svou nebarevnou hloubku skrývá na rovném nepropustném povrchu. Černou chápe jako způsob vyjádření světla, protože světlo je v černé barvě pohlceno a tím obsaženo. Černou používá ve variacích odstínění teplé a studené (obr. 9), což jsou minimální odchylky na hraně viditelnosti i reprodukovatelnosti. Omezenou denotaci vyjadřuje takto: „Abstraktní umění má svou vlastní integritu, ne nějakou integraci s něčím jiným“ (Reinhardt, 1962).

Analogická situace panuje i v Evropě, idolem doby se stal Yves Klein (obr. 10), který zkoumá „nejzazší hranice“ v hluboké, matně zářící ultramarínové modři. Dělá dlouhé chemické experimenty a rád by zpřístupnil meditativním způsobem jak materiální, tak duchovní kvality barvy. Barvu nazval IKB – International Klein Blue (mezinárodní Kleinova modř) a chápal ji jako senzibilizovanou hmotu. Zajímal ho nehmotný princip. Naše zkoumání nemateriálního v materiálním tak reprezentuje asi nejpříměji.

Obr. 9 Ad Reinhard, MoMa

Obr. 10 Yves Klein, IKB 79, 1959

Procesy řízené náhody

I pro další exemplifikační proměnu se vraťme do tichomořské oblasti. Jestliže konkretisté výše omezovali rukopis, ale plátna se ještě kontinuálně dotýkali, nyní jsou v tomto okruhu pouze spuštěny procesy řízené náhody (obr. 11). Jsou zkoumány tekutost a gravitační podmínky spuštěného procesu lité barvy (tedy nikoliv rukopisné malby) při jistém typu nasákavosti povrchu obrazu, což zajišťují různě syté nátěry šepsu. Autor, Morris Louis, odstupuje, zkoumá procesualitu barevné stopy, kterou neruší svými myšlenkovými postupy. Tvoří ji barva jisté tekutosti a určité podmínky plochy obrazu, sama o sobě neznásilněná další koncepcí, pouze probíhající v přirozené (a zatím) „neodstranitelné“ gravitaci. Tuto podstatnou souvislost jako odkaz do přirozených fyzikálních světů digitální svět kódů zlikviduje. Zdůrazněme tedy, zejména u principu řízených náhod, že jedním z podstatných znaků staromediálních postupů je kauzalita stejného druhu, jakou zažíváme našimi těly. Předměty padají dolů, a odbočíme-li do oblasti etiky: po selhání či vině přichází výčitky svědomí, tedy přicházet by měly.[16]

Obr. 11 Morris Louis, američtí malíři barevných polí, KS I, 1959

Epresivně-prostorové v plošném

Aniž bychom potřebovali opouštěnou mimetičnost, samotná barva má expresivní i prostorové účinky. Barnett Newman dochází k závěru, že i Mondrianův pravý úhel je příliš přirozenou formou, proto volí „zip“, lineární, vertikální, někdy i oblačný pruh bez začátku a konce. A protože je umění zatíženo únavou „starých“ národů, inspiruje se archaickou původností Indiánů. Hledá magický účinek a „novou vznešenost“, či jak sám sděluje, „novou naivitu“, a omezuje proto tvary i barvy. Chce dojít k vytvoření situace, kdy cílem takového provedení malby není zprostředkující účinek, ale bezprostřední zážitek v ní samé (obr. 12). Tedy barva neodkazuje, ale ona sama a zážitek z ní jsou oním sdělením. Barevné pole se v provedení Newmana stává decentralizovaným barevným prostorem.

Přistoupí-li pozorovatel dostatečně blízko, může se oddat „prostorové“ barvě, která září díky mnohovrstevnatému nátěru tenkým štětcem. Ztrácí orientaci a pro velikost plochy nemůže přehlédnout celek. Tone v barvě podobně, jak to známe, když se potopíme do velké hloubky moře. Nedíváme se na moře, skočili jsme do moře.

Newman dochází k závěru, že vznešenost nepotřebuje žádný kompoziční řád a jediným kontrastním tvarem, který vytváří prostorové efekty, je proměnlivý zip. Ten má rozmanitě prostorově působící provedení, malířštější, a tedy prostorovější a měkčí, plošnější, tedy tvrději působící, přísněji vymezené a jednoznačnější (obr. 13). Ve „zprostorovělé“ ploše „hloubkové“ červeně vznikají komprimované efekty prostorových účinků: jedná se o průhled do vzdáleného, nebo jsou vzdálenější červené prostory? Dochází k prolamování prostorů a lavírování na škvírách jejich hran při proměnlivých situacích. Pociťujeme neorientovanou působivou prostorovost, ač víme, že se jedná o plošné médium. Jako by už tak hloubkový prostor (zásadní role malého štětce na velké ploše) mohl být „škvírkován vepředu“ a přitom bylo vidět „ještě za něj“. Toto zmatení prostorů budou virtuální světy využívat ještě bohatěji, než jak (ale) stromediálně a fyzikálně tvoří Newman.

Mluvíme-li o prostorovém účinku vertikály, přesněji pocítíme vzdušnou expresi, když ji porovnáme se zkoumáním horizontály, očekávatelně zrozenou a řešenou v rámci starší staromediální krajinomalby. Zakládající kompozicí je v tomto případě táhlý horizont, který sahá od kraje ke kraji obrazu a drží nás v přirozeném světě umožňujícím náš pohyb. „Horizont má sílu, která dokáže limity nastavené rámem snadno protrhnout. […] Z rámu se stane pouhá závorka. Začíná být nutné zavěšovat obrazy na zdi dál od sebe, jako by mezi nimi působila odpudivá magnetická síla. A tuto potřebu ještě posílil a do značné míry i inicioval nový vědecký – či umělecký – obor, jehož posláním bylo vyjímání námětu z kontextu: fotografie“ (O’Doherty, 2014, s. 20).

O’Dohertyho úvahy zkoumající možnosti obrazové plochy neustále odkazují k ohraničení obrazu, čili k tomu, kde a jak symbolická plocha končí. Tedy i rám a jeho zkoumání jsou cestou k analytickým obrazům, k tvarovaným plátnům konceptuální malby.

Obr. 12 Barnett Newman,Vir-heroicus-sublimis-1951, 244×542 cm

Obr. 13 Barnett Newman, proměny zipů, detaily různých obrazů

Obraz jako předěl mezi prostory

Autorem, který konceptualizuje obraz jako celek, nikoliv jen jeho plochu, obraz nechápe jen jako plošné médium, ale jako útvar, u kterého lze využít hloubku jeho blindrámu a proseknout jej, tedy vstoupit „za povrch“, byl Lucio Fontana. Tento Ital, autor Bílého manifestu, hledal souznění barvy a prostoru, pohybu a zvuku, prorážel nebo prořezával plátna, aby umožnil prostoru proniknout do plošného obrazu. Tvořil Concetto spaziale – prostorové kompozice, které obrazu umožnily vstup do třetího rozměru (obr. 14). Zkoumal roztřepenost zakončení tvaru a jeho „prorůst“ do okolního prostoru. Pozadí nechápal jako prázdno, ale jako hmotnou energetizující možnost pro tvar. Pravidelně řazené perforace plátna kombinoval s „orákulními“ postupy, tedy s principy vylučujícími racionalitu, spouštěl řízené náhody (rozsev kamínků, náhodně působící destrukce kovu).

„V šedesátých letech tedy přichází nové téma: kolik prostoru by mělo dílo mít, aby mohlo ‚dýchat‘. Estetika zavěšování tedy začíná mít vlastní zvyklosti, ze kterých se postupně stanou konvence. Zeď už dávno není nějakou neutrální zónou, ale proměnila se v bojiště soupeřících ideologií. Zeď, tedy kontext pro umění, získala sama bohatý obsah, kterým umění nenápadně obdarovává. Dnes už není možné malovat obrazy na výstavu, aniž by byla vzata v potaz estetika zdi, která jakékoli dílo nevyhnutelně ‚zumělečtí‘, a to často způsobem, který zamlží jeho původní záměr“ (O’Doherty, 2014, s. 28–29).

Obr. 14 Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1960

Tvarovaná plátna

Vertikála u Newmana a krajinné horizontály napínají rám, avšak jeho hranice bude prolomena až Frankem Stellou a jeho shaped canvases, tvarovanými plátny zářivé barevnosti, často se střídáním lesku a matu za použití fluorescenčních barev (obr. 15). Jsou tak příkladem domyšlení možností hraničení obrazu do nepravidelného tvaru, který ale souvisí s obsahem malby.

„Na Stellových tvarovaných plátnech je hrana obrazu ohýbána či ořezávána tak, aby odpovídala požadavkům vnitřní logiky, která dala danému obrazu vzniknout. Výsledkem byla aktivace zdi. Mezi plochou, hranou a formátem na jedné a stěnou na druhé straně se v galerii rozproudil nebývalý dialog. Výsledný efekt byl takový, že obrazy působily individuálně a současně jako součást rozsáhlejšího souboru. Zrušení obdélného tvaru formálně potvrdilo autonomii zdi, čímž navždy pozměnilo koncept galerijního prostoru. Cosi z mystiky ploché roviny obrazu bylo přeneseno i na kontext obklopující umělecká díla“ (O’Doherty 2014, s. 29–30).

Obrazy získaly charakter objektů, kdy dochází k radikální redukci a k vymazání individuálního rukopisu na matném povrchu, vyhlazeném jako neprůhledné zrcadlo. Mluvíme o analytických obrazech a o nevztahovém malířství, o snaze nevztahovat se k ničemu mimo malířství, podobně jako hudba mluví o hudebních nebo mimohudebních inspiracích absolutní, nebo naopak programní hudby. Jsme svědky toho, že médium konceptualizuje své vlastní prostředky.

Obr. 15 Frank Stella, tvarovaná plátna

Koncept obrazu – analytické obrazy

Robert Ryman (obr. 16, 17) na této cestě od služebné pozice obrazu jako nosiče informace k sémantizaci všech jeho technických parametrů pokračuje a posouvá materiálová zkoumání až k malířskému podkladu. Vytváří bílé obrazy, kdy je účinek plátna zapojen do namalované bílé plochy. Soustředí se tak na smyslovou kvalitu svých děl. Základními prvky takového přístupu jsou povrch, limity povrchu od materiálových po lesklé, prostor, světlo a trvání. Bílou používá pro schopnost zviditelnit věci a odhalit ve svém čistém odstínu předtím nepostřehnutelné nuance. Jeho instalace bílých obrazů oscilujících kolem tvaru čtverce pracují s barvou, ale na neobvyklém místě – na hraně lišty blindrámu. Je exponována zářivá běl na horní liště a temná šeď na boční. Samotná oscilace k ideálnímu formátu rozměru a × a za těchto podmínek nepůjde vyřešit pouhým okem bez objektivizujícího měřidla, čili se podařilo instalací navodit odkazy k ideálním mírám a k světu nehmotných idejí obecně.

„Vztah mezi plochou obrazu a stěnou nacházející se pod obrazem vypovídá mnoho o estetice povrchu. Onen centimetr či dva blindrámu představují z formálního hlediska hlubokou propast. Závěsný obraz není přenositelný na stěnu a člověk by rád věděl proč. Co se v tomto přenosu ztrácí? Ohraničení, povrch, textura a zrnitost plátna, oddělenost od stěny. A nesmíme zapomínat, že celá věc je zavěšená nebo stojí na podpěře – že je to přenosná, pohyblivá měna. Po staletích iluzivnosti je snad možné vyslovit domněnku, že právě v těchto parametrech – nehledě na to, jaké plochosti dosáhl povrch – nalezly své útočiště poslední stopy iluzivnosti“ (O’Doherty, 2014, s. 25).

V dekontextualizovaném prostoru bílé krychle tak chápeme „plošný“ obraz jako prostorovou, instalační a světelnou událost. Jako podklad Ryman používá hliník, měď, vláknité sklo, lepenku a jeho obrazy se tak přibližují objektům. Barevný nátěr je hladký, matný nebo průhledný, jak prozrazuje detail jeho díla. Jsou sémantizovány předtím pouze technické prostředky obrazu jako podstatné, obraz je rozložen až do svých fyzických podmínek, které vytvářejí novou expresi materiálových hodnot obrazů (druh plátna, přiznání jeho vazby v roztřepenosti, lepenka, hřebíčky atd.).

Obr. 16 Výstava Nejnovější obrazy Robert Ryman, New York, 2013, Pace Gallery

Obr. 17 Vlevo Robert Ryman, detail Bílého obrazu, sémantizace technických praktik, povrch, limit, prostor, světlo a trvání; výstava Nejnovější obrazy Robert Ryman, New York, 2013, Pace Gallery

Vpravo Robert Ryman, Celobílý obraz o rozměrech 9 1/2 " × 10 " a signovaný dvakrát na levé straně bílou umbrou, 1961

Obraz jako objekt

Obraz se takovým zkoumáním rozložil do jednotlivých částí a jejich novým skladem se proměnil v objekt, v prostorovou událost, která je instalována v nečekaných souvislostech u stropu, u země a často je sledována z vestavěného balkonu (obr. 18). Beuysův žák Imi Knoebel považoval za základ vztah objektu obrazu k prostoru, což se projevilo i ve způsobu takových instalací. K novému chápání prostoru přispěly i kovové obrazy v sedmdesátých letech, barvy na nich jsou redukovány až do zániku kompozice, kdy cílem je barevný souzvuk vzniklý kladením částí k sobě.

„Zavěšování obrazů je totiž něco, co bychom měli studovat podrobněji. To, jak jsou zavěšovány, vypovídá něco podstatného o tom, co nám předkládají. Zavěšení samo už deklaruje určitou interpretaci a jisté hodnoty a současně je podvědomě ovlivněno určitým vkusem a módou. Podprahově signalizuje divákům, jaký postoj mají zaujmout“ (O’Doherty, 2014, s. 24).

Sledovali jsme sebereflektivní proces vybraného média – média obrazu a konfrontovali jej s úvahami o kontextu jejich instalace. Avšak i ostatní média prodělala v době druhé moderny analogickou „sebe-pozorující“ fázi. Její podmínkou je vyvázání média z obvyklých pozic a koncepční postup k hraničním jevům a možnostem zkoumaného média, což se často děje postupným omezováním denotace. Je proto logické, že plošný obraz došel na svou mez tehdy, když opustil narace, zhodnotil povrch a stal se prostorovou událostí objektu.

Obr. 18 Instalace, Imi Knoebel, 1966

8 Reálné a digitální bezhodnotové

„Jestli má umění nějakou relevanci, pak bezpochyby spočívá v tom, že definuje náš prostor a čas. Proudění energie mezi koncepty prostoru vyjadřovanými prostřednictvím daného uměleckého díla a prostorem, který obýváme my, je jednou z nejzákladnějších a nejméně pochopených sil modernismu. Prostor dnes není jen místem, kde se mohou dít věci. Věci jsou tím, díky čemu se může dít prostor“ (O’Doherty, 2014, s. 36). Tato závěrečná úvaha připomíná nejen vztah umění k našemu lidskému měřítku, k našemu pohybu, k našemu vnímání prostoru, umění tyto vazby pomáhá vyjádřit a zhmotnit. Definice našeho času a prostoru při průhledu do virtuálních světů, o jejichž fluidnost si svou pozici můžeme mnohem kontrastněji uvědomit, nás vrací k současnému projektu Poetics of Encryption. Virtuální a digitální světy jsou již běžnou součástí umění a k naší tělesnosti, k našemu dočasnému pobytu na světě přitahují nekonečné rozměry vesmíru, bleskurychlá rozhodování umělé inteligence a obludné důsledky nadosobních globálních jevů.

Všimli jsme si, že „čistá“ denotace neexistuje, a tedy vlivnost způsobu „u-tvořenosti“ symbolu je přítomná vždy a je pouze věcí dohody, že od tohoto jevu z určitých důvodů odhlížíme. Proto jsme seskupili stručné průhledy na proměny a vnitřní vývoj exemplifikační reference plošných fyzických obrazů, abychom zachytili vztah těchto koncepčních proměn ke změně mediality. Nehmotné šifry, znaky a kódy jsou zprostředkovány opět nějakými nosiči (obr. 6, dílo Gillian Brett), a tak staromediální proměny označujícího v označované, když se před chvílí služebné prostředky staly koncepčně závazné a nabité obsahem, shledáváme i v digitálním a virtuálním prostoru. Dílo nově medializuje „klasickou“ modernistickou myšlenku z doby konceptu obrazu. Úvahy nad fyzikalitou a „hmotou“ médií jsou exponovány stejně silně jako samotné sdělení „v obrazovkách“ a to je opět promícháno s technickými prostředky určenými k tvorbě digitálního obrazu. A tak jsme rozpoznali stejnou koncepci jak ve staromediálním, tak v postmediálním prostředí. V důsledku toho se tak významně zvýšila naše znalost její funkce, což si tento oddíl textu kladl za cíl zprostředkovat.

Digitální virtuální svět, který kontrastuje s naším přirozeným a fyzikálním, považuji za bezpříčinný a bezhodnotový.^[17] Objekty v něm nejsou přitahovány gravitací, tedy se mohou vyskytovat a pohybovat jakkoliv, zmrzačí-li hráč nějakou herní figuru, nestalo se v reálném vesmíru zdánlivě nic, „jen“ přibylo nezdůvodněné násilí, byť na fiktivní figuře. Avšak čímsi reálným v hráči se uskutečnilo. Považuji ho proto za bezhodnotový, protože jeho uživatelé sice hrají „pouhé hry“, ale nejsou hnáni k odpovědnosti za nic. Vůči takové charakteristice je kontrast s přirozeným, hmotným a reálným největší možný. Zde probíhají nevratné děje a soucit je odlišován od agrese.

Abychom si všimli, jak je tento vzájemně vlivný střet reálného a digitálního, s důsledky a zdánlivě „bez důsledků“ na výstavě rozmanitě pojednán, vyberu ještě dva příklady. Panoramatická kočka (obr. 19), dílo autorů Evy a Franca Mattes je preparovaná kočka, factum brutum – hledíme na reálný fakt kožešiny a kočky. Jak uvádí popisek, jedná se o rekonstrukci známého memu „panorama fail“, jenž vzniká, když funkce panorama na fotoaparátu telefonu bizarně zkreslí fotografované tělo. Deformace kočky je chápána jako metafora zkreslení našich „skutečných“ životů technologiemi. Za metaforické k předchozí úvaze o zdánlivé „bezdůsledkovosti“ považuji to, že se funkce „opravdu“ do reálné kočky propsala a kočka je expresivně podobně odporně vlezlá, jako některá stěžejní díla bratří Chapmanů.

Druhým příkladem je Opevním se v lobby (obr. 20) autorů BCAA system: „Instalace si pohrává se zaměnitelností skutečného a virtuálního světa. Přenáší nás do prostoru pomyslné myslivecké hájenky, která odkazuje na privatizaci lesů a s ní související pytlácké války od 19. století až po současnost. Tato instalace funguje jako alegorie privatizace současného virtuálního prostoru a digitálních krajin, nad nimiž bdí správci datových serverů a úložišť – ochránci temných lesů digitálních spekulací“, jak uvádí popiska na zdi galerie.

Myslivecká hájenka (obr. 21) je s romantickou expresí evokována kutilskými praktikami: rukodělným rukopisem na stojanech, prkýnky tak a ještě jinak, kobercem s akcentem záhadných starodávných symbolů vpletených do letokruhů. Samotná instalace jsou sice okýnka otevřená do čarokrásného virtuálního lesa z obrazovek, ale jsou to také trochu oltáříky. Malebné, až skanzenové, v přívětivých dřevěných tónech v reálné instalaci je doplněno velmi intenzivní pohádkovou romantikou na obrazovkách plných kouzelných lesních efektů, světlinek, pasek, mlžných oparů. Ty jsou však vypočítané.

Toto útulné dílo je na výstavě vřazeno do místnosti Černá skřínka, která nabízí umělecké vize stavu, kdy je nám zapovězeno pochopit všudypřítomné produkty a bezpečnostní systémy ovlivňující náš každodenní život. Hájenková romantika jakoby uniklá z románů devatenáctého století je k těmto produktům a systémům stejně extrémním kontrastem jako nechutná vykloubenost kočky, která je reálně reálná, ač vstřebala režim funkce panoramatu. Tato díla tak nejmarkantněji reprezentují protiklad reálného světa, kde příčiny plodí nevratné důsledky a kde budujeme aktuální hodnotový systém, s digitálním bezpříčinným a bezhodnotovým světem.

Obr. 19 Panoramatická kočka, Eva a Franco Mattes, 2022

Obr. 20, 21 Opevním se v lobby, BCAA system, 2024–25

9 Závěr: temná strana digitálních technologií?

Podle Nadima Sammana firmy z kalifornského Silicon Valley tvrdí lidem, že díky digitálním službám je život přehlednější, přístupnější a všechny informace jsou nám k dispozici a užitku. „Mám opačný dojem. Ve srovnání s technologickými firmami taháme za kratší konec. Systémy, které zasahují do našeho soukromí, mluví jazykem, jaký neovládáme,“ argumentuje kurátor (Aktuálně.cz, 2025). Pokusil se proto najít jakousi analogovou obdobu toho, co se s našimi daty a soukromím děje v digitálním světě. Při přípravě projektu pro to hledal adekvátní obrazy i jazyk. Výsledky shrnul v knize, podle níž se výstava jmenuje a kterou galerie nyní také vydala v češtině. „Informační nerovnost produkuje asymetrii moci, což je pro demokratické společnosti problém“ (tamtéž), popisuje Samman stav, kdy není zřejmé, jak například sociální sítě mohou ovlivnit volby jako ty anulované v Rumunsku v prosinci 2024. Nabízejí se ale i další příklady. Zatímco majitelé sociálních sítí mluví o „svobodě projevu“, uživatelé sledují například málo transparentní chování chatbotů, kteří mají za úkol rozproudit diskuse. Přeloženo do civilního jazyka: vyhrotit názorové rozdíly uživatelů do extrému a tím je přimět k intenzivnějšímu zapojení.

V takto tvarovaném kontextu doby je nutné zamyslet se nad metodami interpretace a edukace. Temné strany mají být prosvíceny, názorové rozdíly ukotveny do odpovídajících diskurzů a hledisek a ta prozkoumána. Výstava, jako je Poetics of Encryption, má vést k zapojení kritických otázek. Proč jsme si sledovací zařízení umístili do veřejného prostoru a kdy slouží k slídění a kdy k bezpečnosti? Jak se dají pokročilé technologie dobře využít a kdy jsou zneužívané? Text preferoval mezioborová srovnávání a prozkoumání postmediálních novinek vůči straromediálním koncepcím.[18] Jako se za každým symbolem skrývá jeho vlivný „nosič“, protože nulová denotace neexistuje, tak text jako aktuální téma pro edukaci navrhuje nepreferovat pouze popisy jevů (například modernistických děl), ale doporučuje zjišťování funkce daného jevu v dané „hře“ a v důsledku toho i odtajnění „pragmacie“, která se za ní skrývá.

Díky extrémně iluzivním výtvorům AI vytvořeným v digitálním bezpříčinném a zdánlivě bezdůsledkovém světě vzniká nový kontext pro předchozí chápání staromediálních děl. Tento výběr chce předvedením sledu staromediálních koncepcí využívajících povrch obrazu navrhnout nové edukativní přístupy, které pod tlakem přesvědčivých digitálních iluzí (opět) upozorňují na abstraktní povahu povrchu staromediálního obrazu, a to i v případě, že jsme na obraze rozpoznali v nánose pigmentu „koně“. Text navrhuje jevy druhé moderny takto i vyučovat. Děje se tak to, že nástup nového média mimo předvedení novosti svých vlastních prostředků spoluutváří jiný pohled na předchozí média v retrográdním sledu.

Příspěvek ani jeho souvislejší pasáže nebyly publikovány a nebyly odevzdány k publikování v jiném časopisu, sborníku nebo monografii.

Literatura

O'DOHERTY, Brian. 2014. Uvnitř bílé krychle: ideologie galerijního prostoru. Praha: Tranzit. ISBN 978-80-87259-30-6.

SAMMAN Nadim. 2025. Poetika kódování: Umění v technocénu. Praha: Galerie Rudolfinum. ISBN 978-80-86443-68-3.

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2021. Galerijní animace: obraz a text. Ústí nad Labem: FUD UJEP. ISBN 978-80-7561-321-9.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.

HERZOGENRATH, Bernd. 2024. Myslet média. Praha: AMU. ISBN 978-80-7331-656-3.

LYOTARD, Jean-Francois. 1993. O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem, Postmoderní situace. Praha: Filosofia. ISBN 80-7007-047-1.

REINHARDT, Ad. 1962. Art-as-art. Art International, 6(10), 36–37.

RUHRBERG, et. al. 2004. Umění 20. století: malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie. Praha: Slovart. ISBN: 80-7209-521-8.

SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum, 2013. ISBN 978-80-246-2335-1.

URBAN, Petr, ed. 2011. Fenomenologie tělesnosti. Filosofický ústav AV ČR, Praha. ISBN 978-80-7007-350-6.

Elektronické zdroje

Artforum. © 2025. O soustředění na člověka v budoucnosti řízené technologiemi. Autor: Duncan Ballantyne-Way. [online]. [cit. 2025-04-08]. Dostupné z: https://www.artforum.com/columns/nadim-samman-poetics-of-encryption-550958/.

Aktualně.cz. © 2025. „Uzavřeli jsme faustovskou smlouvu.“ Výstava v Rudolfinu zkoumá digitální svět. Petr Vizina. [online]. [cit. 2025-04-08]. Dostupné z: https://magazin.aktualne.cz/kultura/poetics-of-encryption-vystava-galerie-rudolfinum/r~a8789fbeeea511efb689ac1f6b220ee8/.

Coded and Material

Abstract: The text of the article deals with the examination of the diversity in the material layer of old media works in the context of the advent of artificial intelligence and therefore in the context of the very impressive dematerialized virtuality and illusivity of post-media works. The theme of mimesis and illusion is thus confronted with the theme of the surface of the image and its location. Mediality or materiality, i.e. the real material givenness of the work in the post-media era, in the context of exchanges of strategies in a wide range of media opens the question of whether new media means also always bring new concepts. The text proposes to link the study of new and older media in such a way that descriptions are replaced by the creation of a concept that can be examined across the old media and post-media space. It justifies such a procedure as being more educationally and interpretively valuable than the description of a given phenomenon or work. It leads to an understanding of the function of a given concept within a selected area. The works selected as analyzed examples are from the ongoing exhibition Poetics of Encryption, Poetics of Encryption at the Rudolfinum in Prague, curated by Nadim Samman. The text of the article is aimed at the professional public, doctoral candidates, students of educational, curatorial and creative studies.

Key Words: old media and post-media means, image surface, installation, concept, description, education.

Autorka:

doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Katedra dějin a teorie umění, Fakulta umění a designuKatedra výtvarné kultury, Pedagogická fakulta

Univerzita J. E. Purkyně, Ústí nad LabemTelefon: +420 475 285 138

E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz

[1] „Nepřirozeným vyřešením“ se myslí pochopení 3D jevu přetransformováním do 2D plochy, kdy různá rozhraní či energetické výrony, ubíhající jevy do hloubky prostoru se mohou vyjádřit kresbou, ovšem tím pádem vysoce abstraktními prostředky v jiném kontextu – dimenzi. Kresba je tedy vždy „vymyšlená“ a tudíž „umělá“, je tedy transformátem, ovšem velmi podnětným, protože právě tato transformace nechala mozek problém plně pochopit.

[2] Zápis notami, čísly a abecedou Goodman označuje jako notace. Notace jsou podmínky zápisu pro dílo, které umožní jeho opakované provádění v dohodnutých sémantických vrstvách. Je to ovšem předpřipravená struktura, proto máme příklady „vzbouření“ hudebního a vizuálního oboru proti těmto pravidlům, protože je pravda, že například oddělenost půltónů a tonální systém se samozřejmě do „jedinečnosti“ tvorby propisují, jako každý symbolický transfer založený na oddělenosti a jednoznačnosti znaků. Notační systémy jsou způsob, jak držet autenticitu díla pro další provádění typické pro hudbu a atypické pro malbu, což rozebírá Nelson Goodman (2007). Souvisí s pojmy alografických a autografických umění, s pojmy digitální a analogové.

[3] Ikoničností odkazujeme na peircovské dělení znaků na ikóny, indexy a symboly, kdy tedy ikon je znak vztažený k denotovanému na základě podobnosti.

[4] Vzorek chápeme jako předvedení doslovných materiálových vlastností barvy, struktury, tvaru, času, gesta, tónu, šumu, povrchu, materiálu (kožešina, kov, látka apod.). Termín vzorek spojujeme s goodmanovskou referencí exemplifikace. Odlišuje se tak podstatně od denotace, která je odkázáním bez vztahu ke způsobu vzorků, bez ohledu ke způsobu užití média. Šířeji se vzorky zabývá kapitola Obraz a text (Dytrtová, 2021).

[5] Poetics of Encryption 13. 2. 2025 – 11. 5. 2025. © Galerie Rudolfinum 2025. Dostupné z: https://www.galerierudolfinum.cz/cs/vystavy/prave-probiha/poetics-of-encryption/ . [citováno 2025-02-27].

[6] Jedná se o magisterskou práci pod vedení Lukáše Likavčana. Výstava Nadima Sammana putuje evropskými městy a tyto místní autory přizvala ke spoluúčasti.

[7]Parafrázováno z textu tiskové zprávy, kurátor Nadim Samman (Galerie Rudolfinum, 2025).

[8]Artforum. © 2025. O soustředění na člověka v budoucnosti řízené technologiemi. Autor: Duncan Ballantyne-Way. Dostupné z: https://www.artforum.com/columns/nadim-samman-poetics-of-encryption-550958/. [citováno 2025-04-08].

[9] Denotace, exemplifikace a exprese jsou tři druhy symbolizací, které zavedl Nelson Goodman (2007). Denotace řeší čisté odkázání, exemplifikace způsob „utvořenosti“ díla a exprese výslednou expresi díla, která je metaforického charakteru.

[10] Notacemi se zabývá kapitola Obraz a text (Dytrtová, 2021). „Nazývejme umělecké dílo autografickým tehdy a jen tehdy, je-li rozlišení mezi originálem a padělkem podstatné; respektive tehdy a jen tehdy, pokud ani jeho nejpreciznější kopii nelze považovat za legitimní dílo. Malba je tudíž autografická a hudba neautografická, čili alografická. Konečným produktem hudby je až její realizace“ (Goodman 2007, s. 95–98).

[11] Důvodem jsou posluchačské možnosti lidského ucha. Většinový posluchač čtvrttón nepostřehne, a tedy nebude moci sledovat sémantiku vývoje hudebního materiálu. Hudba je tedy „balena“ do půltónů, ještě slyšitelných, avšak oddělených jednotek. Změnu přináší elektronická hudba, která generuje technické analogové (ve smyslu kontinuální) zvuky, pro ně pak zápisy v notách postrádají smysl. Taková hudba není zapsána notací, a tedy její každé další provedení nebude interpretace díla stabilizovaného notací, ale nové dílo. Bude se proto jednat o autografický výkon. V našem oboru tyto „autografické“ problémy řeší autoři audiovizuálních děl. Nemají zápis natolik sofistikovaný, aby zajistil, že další provedení nebude odlišné.

[12] Hudba ve 20. století reviduje své harmonické systémy například dodekafonií, znělý tón konfrontuje zpět přizvanými ruchy a šumy, využívá nekorektní užívání nástrojů, například perkusionistické vlastnosti smyčců (K. Penderecki: Threnody to the Victims of Hiroshima).

[13] O’Doherty bílou krychli interpretuje jako typ ideologie galerijního prostoru, jako prostor, jenž vzniká podle stejně přísných pravidel jako středověké kostely: dovnitř nesmí pronikat vnější svět, okna jsou zaslepená, stěny bílé a strop je zdrojem rozptýleného světa „bez směrovek“ a s minimálními stíny, což ovlivňuje způsob našeho vnímání. Běžný život byl odkloněn a umění tu existuje v jakési „výstavní věčnosti“, bez proudění času. Jednak to podporuje představu „věčných exponátů ochráněných před plynutím času“, ale také vzniká segregovaný prostor, který cenzuruje sociální pestrost světa. Bílou krychli charakterizuje jako výběrový ideální prostor s anulací vnější sítě časoprostorových vztahů, kde panují podmínky zvláštního ticha a světla. (O’Doherty, 2014)

[14] Slovo „nechce“ poněkud zavádí, jako by snad autoři měli příliš na výběr, a připomíná spíš romanticky pojatého autora, který rozmarně naplňuje svá chtění. Aniž by takovou možnost inspirace zatracoval, text obhajuje, že jakmile autor už ví, čeho chce dosáhnout, velmi přesně musí prostředky zvolit. Tedy větu upřesníme: autor odstupuje, a vzhledem k tomu, čeho chce dosáhnout, nemůže zatěžovat malbu svým rukopisem (Piet Mondrian, Max Bill, Zdeněk Sýkora…).

[15] Trivium a kvadrivium je rozložení oborů na středověkých univerzitách, dohromady tvoří sedm svobodných umění. Kvadrivium je tvořeno čtyřmi obory: aritmetikou, geometrií, hudbou a astronomií. Složení kvadrivia je naznačeno už u Platóna, v sedmé knize Ústavy; Proklos napsal, že tyto předměty lze pokládat za studium čísel a jejich vztahu k fyzickému rozměru času: aritmetika je čisté číslo, geometrie je číslo v prostoru, hudba číslo v čase a astronomie číslo v časoprostoru.

[16] Narážím tak na herní praxi, existenci virtuální osoby ve hře The Sims, kterou její „majitel“, tedy hráč, může různě trápit a mučit. Prý se jedná, jak mi sdělili studenti, o „docela oblíbenou hru“.

[17] V tomto smyslu upozorňuji na digitální tvorbu Eda Atkinse: využívá ideální vypočítaný „bez-důsledkový“ svět k iluzi nemocí, organických důsledků mezních psychických stavů: chvění z bolesti, rudnutí z podebrané rány. „Vypočítaně“ předvádí somatické důsledky násilí, viny či soucitu (Dytrtová, 2021).

[18] Narážíme tak na skrytý reproduktivní moment každé tvorby (Slavík a kol., 2013).

Jak citovat tento článek:

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2026. Kódované a hmotné. Kultura, umění a výchova, 14(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz

The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.