V minulých dvou desetiletích došlo na mezinárodní umělecké scéně k obnovení zájmu o konkrétní poesii, která byla od počátku sedmdesátých let 20. století považována za uzavřenou kapitolu. Klasické období konkrétní poesie je zkoumáno nejen historickým pohledem, je na ně pohlíženo skrze současné hodnoty a zájmy. Konkrétní poesie bývá obecně považována za „mužskou záležitost“; esej se věnuje roli, jakou v klasické konkrétní poesii hrály umělkyně, přičemž vychází z nedávné antologie Women in Concrete Poetry: 1959–1979 (2020), již uspořádali Alex Balgiu s Mónicou de la Torre.
Klíčová slova: konkrétní poesie, intermédia, umělkyně, genderová (ne)rovnost
Literární a výtvarný kritik Radim Kopáč (*1976) se v rozhovoru knižně vydaném pod názvem Klikyháky paměti (2005) tázal Bohumily Grögerové (1921‒2014), která společně s Josefem Hiršalem (1920‒2003) od počátku 60. let uváděla různorodé nekonvenční, zejména verbovizuální formy poesie do zdejšího kulturního prostředí, zda se do převážně rozumové konkrétní poesie mohou „promítnout specifika ženského a mužského rukopisu“ (2005, s. 58).[1] Autorka odpověděla následovně:
To jsem nikdy nezkoumala. Možná i proto, že v 60. letech, kdy jsme se experimentem maximálně zabývali, jsme narazili jen na dvě autorky tohoto žánru: Francouzku Ilse Garnierovou a Američanku Alison Knowlesovou, členku skupiny Fluxus. Experiment byl ve svých počátcích převážně mužskou záležitostí (2005, s. 58).[2]
Dobové publikace a katalogy výstavních projektů tento názor potvrzují. Vlivná přehlídka tvorby na pomezí verbálního a vizuálního uměleckého vyjádření, již roku 1965 pod názvem Between Poetry and Painting (Mezi poesií a malířstvím) uspořádala v londýnském Institute of Contemporary Arts (Institut soudobého umění) kurátorka Jasia Reichardtová (*1933), neobsahovala samostatnou tvorbu žádné umělkyně, pouze společné práce Hiršala a Grögerové, jejíž spoluautorství však bylo z nejasných důvodů zamlčeno.[3] Téhož roku němečtí teoretikové Max Bense (1910‒1990) a Elisabeth Waltherová (1922‒2018) vydali jednu z prvních mezinárodních antologií konkrétní poesie Konkrete poesie international; rovněž zde byly umělkyně zastoupeny pouze Bohumilou Grögerovou jako spolupracovnicí Josefa Hiršala.[4] Společnou tvorbu Hiršala a Grögerové představil roku 1966 německý grafický designér, vydavatel a konkrétní básník Hansjörg Mayer (*1943) v šestém dílu prestižní řady Futura věnované průkopnické verbovizuální tvorbě; edice (1965‒1968) čítající celkem dvacet šest čísel nepředstavila díla žádné jiné umělkyně. Ani anglický kunsthistorik, editor a konkrétní básník Stephen Bann (*1942) nezařadil do svých výborů (1966, 1967) z mezinárodní konkrétní poesie práce žádné ženy (Bann, 1966; Bann, 1967).
Anthology of Concretism (Antologie konkrétismu), která roku 1967 vyšla jako zvláštní číslo amerického literárního časopisu The Chicago Review, obsahovala pouze tvorbu americké teoretičky, editorky a konkrétní básnířky Mary Ellen Soltové (1920‒2007) (Wildman, 1967, s. 137). Americký konkrétní básník a intermediální umělec, jeden z nejvýraznějších představitelů hnutí Fluxus, Emmett Williams (1925‒2007) v rozsáhlém svazku An Anthology of Concrete Poetry (Antologie konkrétní poesie, 1967) představil kromě prací Soltové a Hiršala s Grögerovou také díla další proslulé autorské dvojice, francouzských „spatialistů“ Pierra (1928–2014) a Ilsy Garnierových (1927–2020) (Williams, 2013, s. 115–120, 138‒140, 287–292).[5] Do svazku Experimentální poezie (1967) zařadili editoři Josef Hiršal a Bohumila Grögerová text rakouské básnířky Friederike Mayröckerové (1924–2021), jehož vizuální stránka není příliš výrazná, a reprodukci „vzorníku“ české výtvarnice a fotografky Běly Kolářové (1923–2010), který lze považovat za vizuální báseň; konkrétní básně vytvořené ženami v publikaci zastupují pouze díla Bohumily Grögerové vzniklá ve spolupráci s Josefem Hiršalem a jedna samostatná práce Grögerové (Hiršal, Grögerová, 1967, s. 49–53, 222, 65–68, 130).
Nejznámější dobová antologie konkrétní poesie, Concrete Poetry: A World View (Konkrétní poesie: Celosvětová perspektiva, 1968), již uspořádala Mary Ellen Soltová, kromě textů napsaných Hiršalem a Grögerovou, Garnierovými a samotnou Soltovou, obsahovala báseň americké autorky Louise Boganové (1897–1970), která podle editorky předjímala jeden z oblíbených formálních postupů konkrétní poesie, a vizuální báseň připomínající kaligram portugalské básnířky Salette Tavaresové (1922–1994) (Solt, 1971b, s. 144‒146, 163, 242–243, 221, 190).[6] Anglický vizuální básník John J. Sharkey (1936‒2014) do své antologie britského verbovizuálního básnictví nazvané Mindplay (Myšlenková hra, 1971) nezařadil práce žádné ženy, ačkoli se v té době již na britských ostrovech touto tvorbou zabývalo několik výrazných autorek; dílo žádné umělkyně neobsahuje ani Gomringerova kanonická antologie německojazyčných konkrétních básní vydaná o rok později (Konkrete poesie: Deutschsprachige autoren) (2016).
Ambiciózní přehlídka shrnující takřka dvě desetiletí konkrétní poesie, kterou pro Městské museum v Amsterdamu (Stedelijk Museum Amsterdam) v roce 1970 připravila kurátorka Liesbeth Crommelinová, již k tomuto typu intermediální tvorby přistupovala jako k „uzavřené historické kapitole“ (Crommelin, 1971b, s. 6); coby konkrétní básně zde byly vystaveny práce Garnierových, Hiršala s Grögerovou a Soltové (Crommelin, 1971a, s. 76, 120, 148);[7] větší počet umělkyň představil teprve závěrečný oddíl presentace, který byl věnován soudobé verbovizuální tvorbě volně rozvíjející konkretistické podněty, zařazeny byly práce známých italských vizuálních básnířek Annalisy Alloattiové (1926–2000), Mirelly Bentivogliové (1922–2017), Liliany Landiové (1940–1987), Michele Perfettiové (1931–2013) a Angličanky Pauly Clairové (*1939) (Crommelin, 1971a, s. 203, 204, 209, 214, 206). Dobové výstavy a publikace se pokoušely poskytnout co nejrozmanitější přehled konkrétních básní; jelikož zájem o konkrétní poesii počátkem sedmdesátých letech poměrně náhle opadl, nedošlo ke kritickému zhodnocení tohoto druhu intermediální tvorby. O souhrnný kritický pohled na poetiku konkrétních básní se s odstupem několika dekád pokusila až kunsthistorička, editorka a kurátorka Nancy Perloffová v komentovaném výboru Concrete Poetry: A 21st-century Anthology (Konkrétní poesie: Antologie /pro/ 21. století). Také v tomto svazku mezi autory klasických konkrétních básní nalezneme pouze Mary Ellen Soltovou (Perloff, 2021, s. 183–184).[8]
Objevovaly se však také názory, které shrnují slova kanadského vizuálního básníka a kritika Donata Manciniho: „Jelikož je konkrétní poesie implicitně spjata s modernismem, nese společenské a stylistické stigma klukovské zábavy, podobně jako sbírání hokejových karet. Navzdory tomu, že konkrétu se bravurně věnovalo a věnuje mnoho žen“ (cit. in. Bean, McCabe, 2015, s. 3). Zodpovědět otázku, zda skutečně existovalo množství výrazných konkrétních básnířek slibovala objemná antologie Women in Concrete Poetry: 1959–1979 (Ženy v konkrétní poesii), kterou roku 2020 vydalo americké nezávislé nakladatelství Primary Information. Svazek uspořádaný grafickým designérem, pedagogem a kritikem Alexem Balgiuem a básnířkou, editorkou a překladatelkou Mónicou de la Torre na takřka pěti stech stranách představuje práce padesáti verbovizuálních umělkyň z Evropy, Severní a Jižní Ameriky a Asie, které vznikly v daném časovém rozmezí.
Zařazené umělkyně podle editorů mnohdy tvořily na okraji hlavních středisek klasické konkrétní poesie, ačkoli se zajímaly o podobná témata a zaujímaly v mnoha ohledech takřka totožné postoje; zejména šlo o tematizaci jazyka jako látky (uměleckého) ztvárňování a (verbovizuální) komunikace (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12). Na rozdíl od konkrétních básníků neměly sklony vyjadřovat se ke své práci, jejím metodám, tématům a záměrům prostřednictvím veřejných prohlášení a manifestů (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12). Editoři se domnívají, že tvorba konkrétních básnířek se od záměrně neosobních prací konkrétních básníků obecně odlišovala zejména silnějším důrazem na subjektivní prožitek spjatý s (uměleckým) vyjádřením (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12), ačkoli „smyslovost“ verbovizuální (umělecké) komunikace patřila ke stěžejním tématům konkrétní poesie od samého počátku.
„Tělesnost“ psaní a materiálnost tvorby jako takové patřily k zásadním tématům nejvýznamnější italské verbovizuální umělkyně a vlivné kurátorky Mirelly Bentivogliové, jejíž práce byla pro editory antologie v mnoha ohledech klíčová. Verbovizuální vyjádření podle Bentivogliové podněcuje vnímání jazyka jako „matérie“, umožňuje uvědomit si jeho vlastnosti coby média (umělecké) komunikace a tvůrčím způsobem s nimi pracovat (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12–13). Konkrétní básníci bolestivě pociťovali dobovou nedůvěru v jazyk a možnosti jazykové komunikace; jejich tvorbu lze z tohoto hlediska považovat za zkoumání možností verbovizuální významovosti. Konkrétní poesie, jak vystihla americká básnířka, spisovatelka a překladatelka Rosmarie Waldropová (*1935), „je v prvé řadě vzpourou proti průsvitnosti slova“ (Waldrop, 2005, s. 47), které zde získává povahu obrazu vnímaného především smyslově. Bentovogliová zdůrazňovala, že pojímání jazyka jako skutečného materiálu nadaného svébytnými látkovými vlastnostmi má pro umělkyně mnohem širší souvislosti: v minulosti jim byla svébytnost a „materiálnost“ ve většině ohledů upírána a nahrazována abstraktním veřejným obrazem vytvořeným muži. Jako ženy bývaly z veřejného prostoru a diskursu vyloučeny, proto mají dvojnásobně silnou touhu jazyk, který slouží také jako médium a nástroj moci a útlaku, zviditelnit, rozkrýt a uměleckými prostředky proměnit (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12–13). Konkrétní básníci hledali způsoby, jak odcizený a vyprázdněný jazyk znovu učinit důvěryhodným a významuplným;[9] uvolnění slov z typograficky pevně daného místa a později i stránky („zprostorovění“, spatializace), zkoumání komunikačních možností rozhraní slova a obrazu a především rozbití „tradiční“ jazykové syntaxe mělo pro konkrétní básnířky také význam vzpoury vůči patriarchálním strukturám a žánrovým i genderovým konvencím (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12–13), ačkoli jejich práce vždy nemusejí tento fenomén přímo odrážet.
Italská umělkyně rovněž proslula jako kritička a kurátorka, která se po tři dekády nepřetržitě snažila zvýšit povědomí o verbovizuálních umělkyních; uspořádala výstavy jejich tvorby takřka v každém evropském státě, množství rozsáhlých přehlídek připravila pro galerie a kulturní instituce v Severní a Jižní Americe, Asii a Austrálii (Zoccoli, 2015, s. 68). Mezi lety 1971 a 1981, tedy v první dekádě svého působení coby profesionální umělkyně a kurátorky, uspořádala čtrnáct výstav prací verbovizuálních umělkyň, které proběhly ve čtyřech zemích a na třech světadílech (Cozzi, 2015, s. 78); tento úspěch je podstatným způsobem spjat s pozorností, která tehdy začala být věnována feministickým tématům, a také dobovou oblibou italské varianty verbovizuální tvorby zvané poesia visiva, jíž se kromě Bentivogliové věnovala řada dalších umělkyň. Od počátku svých kurátorských aktivit představovala Bentivogliová umělkyně samostatně (Cozzi, 2015, s. 81, 82); tento „oddělující“ přístup sice bývá kritizován za vytváření historicky nepřesného obrazu umělecké tvorby dané doby a zvolené formy, nelze však popřít, že umožňuje postihnout genderově danou svébytnost práce vystavených autorek a dlouhodobě se osvědčuje jako účinný prostředek prosazování opomíjených umělkyň.
Zřejmě nejvýznamnějším kurátorským počinem Bentivogliové byla presentace verbovizuální tvorby více než osmdesáti umělkyň, která byla roku 1978 součástí Benátského bienále (Biennale di Venezia). Výstava nazvaná Materializzazione del linguaggio (Materializace jazyka) se stala historicky první přehlídkou věnovanou výhradně umělkyním, která se na Bienále konala (Cozzi, 2015, s. 83–84); uspořádána však byla až po hlasitých protestech feministických sdružení, jež pořadatelům vytýkaly, že Bienále autorky takřka zcela přehlíží (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 13). Výstava, která kromě soudobých verbovizuálních umělkyň připomínala rovněž tvorbu jejich četných avantgardních předchůdkyň (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 13),[10] byla po skončení Bienále zopakována na několika dalších místech, mj. v New Yorku a São Paulu (Cozzi, 2015, s. 84). Alex Balgiu a Mónica de la Torre přiznávají, že právě tato výstava a doprovodný katalog jim při přípravě antologie posloužily coby základ, který rozšířili o umělkyně působící mimo Evropu (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 13). Italské umělkyně a autorky tak či onak spojené s aktivitami Mirelly Bentivogliové jsou v antologii ostatně zastoupeny v nejvyšším počtu a jejich práce působí nejpřesvědčivějším dojmem.
Editoři připomínají, že členky neoavantgardních sdružení, k nimž představitelé konkrétní poesie patřili, bývaly a stále bývají trestuhodně opomíjeny, což lze říci rovněž o práci autorských dvojic. Do značné míry stále platí, že dílu britského konkrétního a vizuálního básníka, vydavatele a kulturního organizátora Boba Cobbinga (1920‒2002), Pierra Garniera, Josefa Hiršala nebo italského vizuálního básníka, kritika a editora Adriana Spatoly (1941‒1988) je věnována větší pozornost a přikládána vyšší hodnota než pracím britské výtvarnice, vizuální básnířky a fotografky Jennifer Pikeové (1920–2016), Ilse Garnierové, Bohumily Grögerové nebo italské vizuální básnířky, fotografky a prozaičky Giulie Niccolaiové (1934–2021) (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 14). Lze dodat, že tomu tak je i u amerického hudebního skladatele, vizuálního básníka a uměleckého teoretika Dicka Higginse (1938‒1998) a americké intermediální umělkyně Alison Knowlesové (*1933), které editoři antologie nikde nezmiňují. Jména umělkyň bývají uváděna u prací, na nichž se autorsky podílely s umělci, většinou až jako druhá, pokud vůbec; jejich samostatná díla se obecně těší mnohem menšímu zájmu.
Genderovou nerovnost, stejně jako mnohé podstatné rozdíly mezi mužským a ženským (uměleckým) jazykem, dokáže verbovizuální tvorba zviditelnit a ztvárnit, o což se různými způsoby pokoušela řada autorek (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 14). Nejčastěji k tomu užívaly rukopisného uměleckého vyjádření; rukopis – nebo případně „značkování“ (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 13) – pro mnoho umělkyň představoval organičtější, bezprostřednější, osobitější, intuitivnější, citovější a důvěrnější způsob (uměleckého) vyjádření než typicky mužský „strojopis“, pro který je charakteristická mechaničnost, zprostředkovanost, neosobnost, racionálnost, neměnnost, nezúčastněnost a citový odstup. Tento přístup v jeho krajní, výbojně feministické podobě vystihuje verbovizuální manifest korsické vizuální básnířky Anny Obertové (*1934) „Manifesto della Nuova Scrittura al femminile“ (Manifest nového ženského psaní, 1975), který vyzývá k „osvobození od maskulinního jazyka“ (2020, 318).[11]
Rukopisného verbovizuálního vyjadřování, často v kontrastu k tehdy převažujícímu strojopisnému, užívala i řada dalších autorek zařazených do antologie: francouzská spatialistka, kulturní organizátorka a později také prozaička Suzanne Bernardová (1932–2007) užívala rukopisu ke zkoumání možností „zprostorovění“ textu (Bernard, 2020, s. 64–67); italská konceptualistka tureckého původu Betty Danonová (1920–2002) zviditelňovala rozhraní rukopisu a kresby (Danon, 2020, s. 127–130, 132–133);[12] německá vizuální básnířka Annalies Klophausová (*1940) zdůrazňovala výtvarné působení rukopisu (Klophaus, 2020, s. 228–236); přední představitelka hnutí poesia visiva Liliana Landiová se věnovala smyslovosti „horkého“ rukopisného i strojopisného vyjadřování v kontrastu s mediálním působením textu vzniklého prostřednictvím „chladné“ fotosazby (Landi, 2020, s. 256–271); německo-italská verbovizuální výtvarnice Irma Blanková (1934–2023), argentinská umělkyně Mirtha Dermisacheová (1940–2012) a portugalská vizuální básnířka, malířka a kritička Ana Hatherlyová (1929–2015) prostřednictvím asém(ant)ického psaní zvýrazňovaly vizualitu textu a tématizovaly (ne)možnost komunikace (Blank, 2020, s. 88–90; Dermisache, 2020, s. 146–153; Hatherly, 2020, s. 206–207).[13] Celkový počet rukopisu užívajících umělkyň je však v antologii překvapivě nízký.
Vůči „ženským“ vlastnostem rukopisu však byli citliví rovněž mnozí verbovizuální umělci. Svébytnou výtvarnou osobitost a bezprostřednost rukopisu s neosobní neměnností písma reprodukovaného fotosazbou konfrontoval např. významný americký vizuální básník, multimediální umělec a kritik Richard Kostelanetz (*1940) (2009). Zcela specifický případ v tomto ohledu představuje vývoj práce Ilse a Pierra Garnierových, kteří jako nejvýznamnější představitelé francouzského spatialismu zprvu tvořili společně ryzí konkrétní básně, jejichž výtvarná podoba mj. odrážela umělecký dialog s povahou a technickými možnostmi strojopisu. S úpadkem klasické konkrétní poesie na konci šedesátých let se jejich umělecké cesty rozešly; samostatně dále vytvářeli verbovizuální díla, která však již nutno považovat za poesii vizuální. Opustili expresivní dynamiku psacího stroje a přesné rozvržení stránky na „mřížku“; oba směřovali ke stále výraznější minimalizaci a konceptualizaci verbovizuálního vyjádření (Valoch, 1993b, s. 2). Ilsiny samostatné práce měly většinou podobu krajně redukovaného jazykového vyjádření vizualizovaného minimálním lineárním grafickým zásahem. Text a obraz se většinou prolínaly tak, že vytvářely jednolitý verbovizuální útvar, přičemž vizuální stránka pomáhala zviditelnit význam, který nebylo možné vyjádřit verbálně (Valoch, 1993a, s. 1). Možnosti verbovizuální sémantiky zkoumal i Pierre, zatímco však Ilse verbální složku vyjadřovala tiskovým písmem reprodukovaným fotosazbou a vizuální prostřednictvím přesného rýsování, v práci jejího dřívějšího spoluautora se prosadilo osobité užívání bezprostředního a spontánního rukopisu a neškolené, příležitostné kresby, což jeho pozdní tvorbě dodává značně subjektivní vyznění (Valoch, 1993b, s. 4). Ilse směřovala k přesnosti, racionalitě a řádu, Pierre se nebránil paradoxům, nepředvídatelnosti a neuchopitelnosti významu (Valoch, 1993a, s. 2–3); nakonec dospěl k jakési „konceptuální poesii“ (Jiří Valoch), jež je bytostně lyrická, k čemuž užívání autenticky působícího rukopisu a kresby výrazně přispívá (Valoch, 1993b, s. 3–4). Z obou umělců byla rozumovějším autorem vykazujícím známky spíše „mužského“ uměleckého rukopisu kupodivu Ilse (Valoch, 1993a, s. 1); k podobně překvapivému výsledku lze ostatně dojít také po srovnání tvorby Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala.
Výrazným tématem mnoha autorek antologie je vztah nebo přímo „napětí mezi tělem a strojem, rukou a psacím strojem“ (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 14). Umělkyně měly k psacímu stroji jiný vztah než umělci; právě on dříve umožnil ženám vstoupit ve velkém množství na pracovní trh, což jim usnadnilo získat větší hmotnou nezávislost; autorky však už nejsou písařkami, text i jeho vzhled mají pod kontrolou a mohou tak ovlivnit diskurs, z něhož bývaly a do jisté míry stále jsou systematicky vylučovány. Pro některé umělkyně je psací stroj prostředkem „ženské práce“, americká vizuální básnířka Amelia Etlingerová (1933–1987) kupříkladu k psaní na stroji přistupovala jako k vyšívání (Etlinger, 2020, s. 156, 157), čímž mj. připomínala stereotypní oddělování umění a řemesla, které bývalo vyhrazeno ženám. Britská konkrétní a vizuální básnířka Paula Claireová zkoumala svébytné smyslové působení strojopisu (Claire, 2020, s. 118), který je např. v pracích brazilské intermediální a multimediální umělkyně Anny Belly Geigerové (*1933) především verbovizuálním médiem působícím současně jako slovo i obraz (Geiger, 2020, s. 172–178). Pro významnou německou představitelku strojopisného umění (typewriter art) a mail artu Ruth Wolfovou-Rehfeldtovou (*1932) představoval všeobecně rozšířený psací stroj takřka dokonalý prostředek osvobození, který komukoli umožňoval sebevyjádření uměleckými prostředky (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 14). Ve fotografické sekvenci brazilské konceptualistky Lenory de Barros (*1953) reprodukované na obálce a prvních stranách svazku je psací stroj dokonce předmětem touhy a kontakt s ním erotickou zkušeností (Barros, 2020, s. 1–3).
Osvobozující však nakonec bylo také postupné nahrazení mechanické sazby fotosazbou, což umožnilo dříve nemyslitelné typografické možnosti. Stránka už nemusela odpovídat strojopisné „mřížce“, v níž má každý znak přesně dané místo; přestávala být pojímána především jako text a začínala být vnímána spíše jako obraz. Kompozice stránky se nyní mohla stát „organičtější“ a skýtala více příležitostí k umělecké hře. Psací stroj se jako zastarávající technologie stal předmětem uměleckého zkoumání, jak dokládá dobová obliba strojopisného umění. V závěru šedesátých let 20. století v rámci konkrétní poesie převážila její „špinavá“ varianta (dirty concrete), která se částečně se strojopisným uměním překrývá. „Špinavý“ konkrét pracoval s estetickou kvalitou tiskových chyb, zdůrazňoval smyslové charakteristiky tisku, „materiálnost“ jazyka a „křehkost“ komunikace. Strojopisné umění a „špinavý“ konkrét nebyly výlučně ženskou záležitostí, převážnou většinu autorů stále tvořili muži, tomuto typu verbovizuální tvorby se však ve své době věnovalo mnohem více umělkyň než původní „čiré“ (pure concrete) podobě konkrétní poesie, např. již zmíněné básnířky Paula Claireová a Rosmarie Waldropová (Waldrop, 2020, s. 410–414).
Ve srovnání s klasickými díly konkrétních básníků je v mnoha pracích zařazených do antologie patrná větší nedůvěra v jazykové vyjádření; verbovizuální tvorba v některých případech dokonce slouží jako účinný prostředek kritiky logocentrismu, např. ve vizuálních básních Mirelly Bentivogliové, která usilovala o tvůrčí překódování jazyka (Bentivoglio, 2020, s. 43; Bentivoglio, 2022b, s. 43; srov. Pohl, 2015, s. 39). Zatímco se většina původních konkrétních básní zaměřovala na komunikaci veřejnou, umělkyně často ztvárňovaly komunikaci důvěrnou a mnohdy zdůrazňovaly tělesné aspekty i sexuální podtexty sdělování. Konkrétní poesie se vztahovala k obecnosti a původně záměrně vylučovala „osobní poetické vědomí“ (Bense, 1967, s. 121), oproti tomu díla v antologii mnohdy vyjadřují velmi subjektivní postoje a pocity. Namísto čistých linií, vyváženosti a uměřenosti, geometričnosti, přehlednosti, uzavřenosti a snadné zapamatovatelnosti klasických konkrétních básní v antologii převládá organické tvarosloví, které někdy vyznívá až chaoticky nebo přehnaně.
Zřejmě lze tvrdit, že umělkyně se k universalistickým sklonům (neo)avantgardních hnutí stavěly s mnohem menší důvěrou než umělci, což dokládá např. vývoj významné jihoamerické umělkyně Lygie Clarkové (1920–1988), zakládající členky (neo)konkrétního hnutí v Brazílii, která se později věnovala intermediální spirituální tvorbě zdůrazňující nikoli převážně vizuální, ale komplexní tělesnou zkušenost (Becker, 2004, s. 28–31).[14] Poměrně výstižný je v tomto smyslu pohled současné kanadské vizuální básnířky Dani Spinosové, pro kterou je „tíhnutí (čiré) konkrétní poesie k řádu a racionalitě odpuzující.“[15] Klasická konkrétní poesie usilovala o rychlejší, jednodušší, obecně srozumitelnou a svobodnější (uměleckou) komunikaci, což však podle Spinosové „může být zneužito k maskulinistickým nebo misogynním účelům. Například sklon k řádu může vést k tomu, že usnadnění komunikace bude omezující a prosazovaná universálnost umlčí okrajové hlasy.“[16] Ve svých vizuálních básních vede Spinosová s klasickou konkrétní poesií upřímný a tvůrčí dialog, nezavrhuje ji jako celek, odmítá však „universalizující racionalitu“,[17] která se v ní prosazuje.
Zásadní rozpor svazku Ženy v konkrétní poesii spočívá v tom, že antologie obsahuje příliš málo děl, která je možné považovat za konkrétní básně, bez ohledu na to, zda rozlišujeme konkrét „čirý“ a „špinavý“. Poměrně přesně vymezenou poetiku konkrétní poesie uplatňuje pouze necelá třetina zařazených autorek. Nevyšší počet verbovizuálních prací v antologii nutno považovat za konceptuální díla, tedy poesii konceptovou (Siegfried J. Schmidt) (Krátká, 2016, s. 106) nebo konceptuální (Jiří Valoch). V této souvislosti je vhodné připomenout, že konceptuální umění, stejně jako např. performance, neupřednostňovalo muže a bylo vůči umělkyním otevřenější než jiné dobové umělecké směry (Hodgeová, 2021, s. 38–39). Editoři paradoxně nezařadili skutečné konkrétní básně Ilse Garnierová vzniklé ve spolupráci s Pierrem Garnierem, ale ukázky z její významné vizuální sekvence Blason du corps feminin (Erb ženského těla, 1979) (Garnier, 2020, s. 160–169), která jednoznačně spadá do konceptuálního umění a vznikla v době, kdy se ke konkrétní poesii už autorka dlouho nehlásila a hnutí samotné bylo již takřka dekádu považováno za věc minulosti. Mnohá díla antologie lze jednoznačně považovat za příklady poesia visiva, jiná spadají spíše do oblasti strojopisného umění; všechna lze obecně označit za poesii vizuální. Samotná Mirella Bentivogliová se nepovažovala za básnířku konkrétní, ale vizuální (Kersten, 2015, s. 62). Jednotící prvek většiny zařazených prací zřejmě skutečně představuje pouze ona „materializace jazyka“, již zdůrazňovala Bentivogliová. Chápání jazyka jako látky ztvárňování s výrazně výtvarnými kvalitami, snaha o jeho spatializaci a zkoumání mediálních vlastností textu sice patří k základním prvkům konkrétní poesie, nejsou však samy o sobě pro klasické konkrétní básně dostatečně určující. Zcela zásadní je dále např. užívání nanejvýše redukované verbovizuální látky, což ve své antologii zdůrazňovala Mary Ellen Soltová (1971a, s. 7), na niž se editoři často odvolávají (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12). V antologii lze dokonce nalézt ryze výtvarné práce,[18] což je v rozporu s bytostně (meta)jazykovou povahou konkrétní poesie.[19]
Zmíněného rozporu si zřejmě Alex Balgiu s Mónicou de la Torre jsou vědomi; pojem „konkrétní poesie“ považují za příliš úzce vymezený a prohlašují, že autorky zařazených prací „se možná za konkrétní básnířky nepovažovaly“ (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 12). Antologie Ženy v konkrétní poesii: 1959–1979 podle editorů představuje kaleidoskop, „který vzdoruje všem pokusům konkrétní poesii přesně vymezit“ (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 16–17). Ačkoli svazek obsahuje mnoho významných a originálních vizuálních básní[20] a poskytuje přehled o verbovizuální tvorbě umělkyň v daném časovém rozmezí,[21] neobsahuje bohužel takřka žádné skutečné konkrétní básně vytvořené autorkami, které dříve nebyly dostatečně známy.
Připomenout práci opomíjené umělkyně, jež by změnila současné uvažování o daném hnutí či „žánru“, což se dříve podařilo např. americkému kurátorovi a editorovi Maurici Tuchmanovi (*1936), který roku 1985 výstavou The Spiritual in Art (Duchovno v umění) (Lomas, 2020, s. 115) a o rok později publikací The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 (Duchovno v umění: Abstraktní malba v letech 1890–1985) (Tuchman, 1986) širší veřejnosti objevil dílo švédské malířky Hilmy af Klintové (1862–1944), však Alex Balgiu a Mónica de la Torre nedokázali. Nevyužili ani možnosti upozornit na verbovizuální tvorbu umělkyň, které prosluly prací v odlišných uměleckých médiích; mnozí čtenáři by jistě byli překvapeni, že performerka Marina Abramovićová (*1946) se na počátku své dráhy věnovala vizuální poesii (1970, s. 41).[22] Konkrétní a vizuální básně zpočátku tvořila také jedna z nejvýznamnějších představitelek land artu Nancy Holtová (1938–2014), což není všeobecně známo (Di Franco, 2022, s. 117–122); tato díla – podobně jako dlouho nepříliš známá konkrétní poesie jejího uměleckého souputníka, minimalisty Carla Andreho (*1935)[23] – nepředstavují krok stranou, ale významnou, byť krátkou etapu jejího uměleckého směřování. V některých případech lze dokonce tvrdit, že umělkyním zařazení do antologie Ženy v konkrétní poesii: 1959–1979 uškodilo; pokud práce Amelie Etlingerové nebo Ruth Wolfové-Rehfeldtové vnímáme jako konkrétní básně, nepůsobí nijak výjimečně, jejich hodnotu lze docenit teprve v odlišném významovém kontextu: díla Etlingerové získávají svůj význam v rámci strojopisného umění, tvorbu Wolfové-Rehfeldtové nelze vydělit ze souvislostí mail artu (srov. Wolf-Rehfeldt, 2020, s. 426).[24]
Klasická konkrétní poesie byla zřejmě skutečně převážně záležitostí básníků, jak naznačovala Bohumila Grögerová. V rámci hnutí převládali muži a ti jistě upřednostňovali práce umělců, lhostejno zda vědomě či nevědomě. Lze se rovněž domnívat, že některé určující charakteristiky konkrétní poesie – např. nejvyšší možná redukce verbovizuální látky; značná neosobnost; sklon k rozumovosti, analytičnosti a obecnosti; snaha o mezijazykovou srozumitelnost, zjednodušení a zrychlení komunikace; vyloučení „osobního poetického vědomí“ – nebyly pro umělkyně příliš přitažlivé a proto se verbovizuální tvorbě začaly věnovat až v době, kdy konkrétní básně ustoupily jiným variantám tvorby na pomezí slovesného a výtvarného vyjádření.
Literatura
ABRAMOVIĆ, Marina. 1970. A. In: Signal 1. Beograd: Beogradska signalistička grupa, s. 41.
ANDRE, Carl. 2005. Cuts: Texts 1959–2004. Ed. MEYER, James. Cambridge: The MIT Press.
BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE. 2020a. Introduction. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry: 1959–1979. New York: Primary Information, s. 12–17.
BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. 2020b. Women in Concrete Poetry: 1959–1979. New York: Primary Information.
BANN, Stephen, ed. The Beloit Poetry Journal 1/1966 ‒ Concrete Poetry. 17(1).
BANN, Stephen, ed. 1967. Concrete Poetry: An International Anthology. London: London Magazine Editions.
BANN, Stephen, ed. 2014. Midway: Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann, 1964‒69. London: Wilmington Square Books.
BARROS, Lenora de. 2020. Poema. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry: 1959–1979. New York: Primary Information, s. 1–3, přední a zadní strana obálky.
BEAN, Victoria & Chris McCABE, eds. 2015. The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century. London: Hayward Publishing.
BECKER, Ilka. 2004. Lygia Clark. In: GROSENICK, Uta, ed. Ženy v umění 20. a 21. století. Praha: Slovart, s. 28–31.
BENSE, Max. 1967. O přirozené a umělé poezii. In: BENSE, Max. Teorie textů. Praha: Odeon, s. 121‒124. Přeložili GRÖGEROVÁ, Bohumila & Josef HIRŠAL.
BENSE, Max & Elisabeth WALTHER, eds. 1965. Rot 21: Konkrete poesie international. Stuttgart: Max Bense, Elisabeth Walther, Hansjörg Mayer.
BENTIVOGLIO, Mirella. 2020. E=Congiunzione. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 43.
BENTIVOGLIO, Mirella. 2022a. Femminile maschile non corrispondenza. In: BENTIVOGLIO, Mirella. L’altra faccia della luna / The Other Side of the Moon. Milano: Postmedia, s. 69.
BENTIVOGLIO, Mirella. 2022b. Reticoli. In: BENTIVOGLIO, Mirella. L’altra faccia della luna / The Other Side of the Moon. Milano: Postmedia, s. 43.
BENTIVOGLIO, Mirella & Franca ZOCCOLI. 1997. Women Artists of Italian Futurism: Almost Lost to History. New York: Midmarch Arts Press.
BERENGUER, Amanda. 2019. Materia Prima. Ed. DYKSTRA, Kristin & Kent JOHNSON. New York: Ugly Duckling Presse.
BERENGUER, Amanda. 2020. Selections from Composición de lugar. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 51–61.
BERNARD, Suzanne. 2020. Selections from Poémes. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 64–67.
BLANK, Irma. 2019. Blank. Ed. CARRIER, Johana & Joana P. R. NEVES. London: Koenig Books.
BLANK, Irma. 2020. Selections from (). In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 88–90.
BORY, Jean-François. 2012. Concrète Poetry Tells It First, Concrete Poetry Tells It Better. In: THURMANN-JAJES, Anne, ed. Poesie – Konkret / Poetry – Concrete: Zur internationalen Verbreitung und Diversifizierung der Konkreten Poesie / On Concrete Poetry’s Worldwide Distribution and Diversification. Köln: Salon Verlag, s. 233–236.
CLAIRE, Paula. 2020. Sea Shanty. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 118.
COZZI, Leslie. 2015. Curatorial Practice and the Language of Italian Feminism in the Work of Mirella Bentivoglio. In: POHL, Frances K., ed. Pages: Mirella Bentivoglio, Selected Works 1966–2012. Claremont: Pomona College Museum of Art, s. 78–89.
CROMMELIN, Liesbeth, ed. 1971a. Klankteksten, konkrete poëzie, visuele teksten ? / Sound texts, concrete poetry, visual texts ? / Akustische texte, konkrete poesie, visuelle texte ? Amsterdam: Stedelijk Museum.
CROMMELIN, Liesbeth. 1971b. Some notes on the exhibition. In: CROMMELIN, Liesbeth, ed. Klankteksten, konkrete poëzie, visuele teksten ? / Sound texts, concrete poetry, visual texts ? / Akustische texte, konkrete poesie, visuelle texte ? Amsterdam: Stedelijk Museum, s. 5‒8.
DANON, Betty. 2020. Selections from Punto Linea. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 122–133.
DERMISACHE, Mirtha. 2020. Diario No. 1 Año 1. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 146–153.
DI FRANCO, Karen. 2022. Nancy Holt: The Horizon of the Text. In: LE FEUVRE, Lisa & Katarina PIERRE, eds. Nancy Holt – Inside Outside. New York: Monacelli, s. 117–138.
ETLINGER, Amelia. 2020. Untitled. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 156, 157.
GARNIER, Ilse. 2020. Selections from Blason du corps feminin. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 160–169.
GEIGER, Anna Bella. 2020. O novo atlas. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 172–178.
GOMRINGER, Eugen, ed. 2016. Konkrete poesie: Deutschsprachige autoren. Ditzingen: Reclam.
GRÖGEROVÁ, Bohumila. 2021. Slovní hra o dvou očích. In: NOVÁKOVÁ, Hana, Pavel NOVOTNÝ & Ladislav ŠERÝ, eds. Bohumila Grögerová – Setiny. Praha: Památník národního písemnictví / Muzeum literatury, s. 135–153.
GRÖGEROVÁ, Bohumila & Radim KOPÁČ. 2005. Klikyháky paměti. Praha: Concordia.
HATHERLY, Ana. 1997. Psaní je obraz průběhu; Odvary (výběr). In: MACHADO, Luis M. M., ed. Portugalští básníci v Praze. Praha: Nakladatelství Vlasty Brtníkové, s. 43–46. Přeložila Pavla LIDMILOVÁ.
HATHERLY, Ana. 2020. Selections from Leonorana. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 196–210.
HIRŠAL, Josef & Bohumila GRÖGEROVÁ, edd. 1967. Experimentální poezie. Praha: Odeon.
HIRŠAL, Josef & Bohumila GRÖGEROVÁ. 1968. JOB‒BOJ. Praha: Československý spisovatel.
HIRŠAL, Josef & Bohumila GRÖGEROVÁ. 2007. Let let. Praha: Torst.
HODGEOVÁ, Susie. 2021. Stručný příběh žen v umění. Praha: Grada Publishing.
CHAUVELOT, Laure. 2021. Lygia Pape. In: MACEL, Christine & Karolina ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA, eds. Women in Abstraction. London: Thames & Hudson, s. 198–199.
KERSTEN, Benjamin. 2015. Interview with Mirella Bentivoglio. In: POHL, Frances K., ed. Pages: Mirella Bentivoglio, Selected Works 1966–2012. Claremont: Pomona College Museum of Art, s. 58–62.
KLOPHAUS, Annalies. 2020. Selections from Mot-Couleur-Roman. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 228–236.
KOSTELANETZ, Richard. 2009. Recircuits. New York: The New York Quarterly Foundation.
KRÁTKÁ, Eva. 2016. Vizuální poezie: Pojmy, kategorie a typologie ve světovém kontextu. Brno: Host.
LANDI, Liliana. 2020. Selections from In rapporto a. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 256–271.
LIJN, Liliane. 2020. Electronic Goddess. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 277.
LOMAS, David. 2020. Roots to Abstraction. In: ALMQVIST, Kurt & Louise BELFRAGE, eds. Hilma af Klint: Seeing is Believing. London: Thames & Hudson, s. 115–129.
MACEL, Christine. 2021. Lygia Clark. In: MACEL, Christine & Karolina ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA, eds. Women in Abstraction. London: Thames & Hudson, s. 196–7.
MAGER, Simon. 2021. Words Form Language: On Concrete Poetry, Typography, and the Work of Eugen Gomringer. Zurich: Triest Verlag.
MALAVASSI, Paola, ed. 2023. Ruth Wolf-Rehfeldt – Nichts Neues. Berlin: Hatje Cantz Verlag.
MON, Franz. 2012. Letters Sounds Syllables Words: The Beginnings of Concrete and Visual Literature in the German-Speaking World. In: THURMANN-JAJES, Anne, ed. Poesie – Konkret / Poetry – Concrete: Zur internationalen Verbreitung und Diversifizierung der Konkreten Poesie / On Concrete Poetry’s Worldwide Distribution and Diversification. Köln: Salon Verlag, s. 196–202.
NIIKUNI, Seiichi & Pierre GARNIER. 1967. Třetí manifest prostorového umění: Za nadnárodní poezii. In: HIRŠAL, Josef & Bohumila GRÖGEROVÁ, eds. Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spisovatel, s. 106‒108. Přeložil Dalibor PLICHTA.
NOVOTNÝ, Pavel. 2021. K auditivní tvorbě Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala. In: NOVÁKOVÁ, Hana, Pavel NOVOTNÝ & Ladislav ŠERÝ, eds. Bohumila Grögerová – Setiny. Praha: Památník národního písemnictví / Muzeum literatury, s. 116–134.
OBERTO, Anna. 2020. Manifesto della Nuova Scrittura al femminile. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 318.
PERLOFF, Nancy, ed. 2021. Concrete Poetry: A 21st-century Anthology. London: Reaktion Books.
PETRY, Michael. 2018. The Word is Art. London: Thames & Hudson.
POHL, Frances K. 2015. Notes on Pages. In: POHL, Frances K., ed. Pages: Mirella Bentivoglio, Selected Works 1966–2012. Claremont: Pomona College Museum of Art, s. 12–40.
REICHARDT, Jasia, ed. 1965. Between Poetry and Painting. London: Institute of Contemporary Arts.
RŰHM, Gerhard. 2012. A Personal Perspective on Concrete Poetry. In: THURMANN-JAJES, Anne, ed. Poesie – Konkret / Poetry – Concrete: Zur internationalen Verbreitung und Diversifizierung der Konkreten Poesie / On Concrete Poetry’s Worldwide Distribution and Diversification. Köln: Salon Verlag, s. 220–226.
SHARKEY, John J., ed. 1971. Mindplay: An Anthology of British Concrete Poetry. London: Lorrimer Publishing.
SOLT, Mary Ellen. 1971a. A World Look at Concrete Poetry. In: SOLT, Mary Ellen, ed. Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press, s. 6‒66.
SOLT, Mary Ellen, ed. 1971b. Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press.
SPINOSA, Dani. 2020. OO: Typewriter Poems. Halifax: Invisible Publishing.
TUCHMAN, Maurice, ed. 1986. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art.
TODOROVIĆ, Miroljub. 1970. Signalizam / Signalism. In: Signal 1. Beograd: Beogradska signalistička grupa, s. 5–9.
VALOCH, Jiří. 1993a. Ilse Garnierová: Vizuální texty. In: GARNIEROVÁ, Ilse. Vizuální texty. Brno: Dům umění města Brna, s. 1–3.
VALOCH, Jiří. 1993b. Pierre Garnier: Vizuální texty. In: GARNIER, Pierre. Vizuální texty. Brno: Dům umění města Brna, s. 1–4.
VALOCH, Jiří, ed. 1980. Partitury: Grafická hudba, fónická poezie, akce, parafráze, interpretace. Praha: Jazzová sekce.
WALDROP, Rosmarie. 2005. A Basis of Concrete Poetry. In: WALDROP, Rosmarie. Dissonance (if you are interested). Tuscaloosa: The University of Alabama Press, s. 47‒57.
WALDROP, Rosmarie. 2020. Selections from Camp Printing. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, eds. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 410–414.
WILDMAN, Eugene, ed. 1967. The Chicago Review Anthology of Concretism. Chicago: Swallow Press.
WILLIAMS, Emmett, ed. 2013. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Primary Information.
WOLF-REHFELDT, Ruth. 2020. Zementmixer. In: BALGIU, Alex & Mónica de la TORRE, edd. Women in Concrete Poetry. New York: Primary Information, s. 426.
ZOCCOLI, Franca. Back to the Pictogram. 2015. In: POHL, Frances K., ed. Pages: Mirella Bentivoglio, Selected Works 1966–2012. Claremont: Pomona College Museum of Art, s. 64–69.
Women and Concrete Poetry
Abstract: The last two decades saw renewed interest in concrete poetry which was considered a closed chapter since the beginning of the 1970s. The classical period of concrete poetry is seen not only from the historical point of view, it is also examined from the perspective of contemporary values and concerns. Concrete poetry is often generally thought to be a male domain; the essay deals with the role that female artists played in the classical concrete poetry, using as its departure point an anthology Women in Concrete Poetry: 1959–1979 (2020) edited by Alex Balgiu and Mónica de la Torre.
Keywords: concrete poetry, intermedia, women artists, gender (in)equality
Autor:
doc. Mgr. Jakub Guziur, Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy Pedagogické fakulty OU
Ostrava
E-mail: Jakub.Guziur@osu.cz
Jak citovat tento článek:
GUZIUR, Jakub. 2023. Ženy a konkrétní poesie. Kultura, umění a výchova, 10(1). ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
[1] Konkrétní poesie často užívala postupů, které máme ve zvyku označovat za „racionální“; ony „rozumové operace“ však bývaly vyvažovány přinejmenším výrazně smyslovým působením verbovizuálního tvarosloví (srov. např. Rühm, 2012, s. 222). Konkrétní básně neměly nahradit lyriku jakousi poesií rozumu, ale obohatit její výrazové a významové možnosti. Skotský konkretista Ian Hamilton Finlay (1925‒2006) oceňoval, že verbovizuální konstelace zakladatele konkrétní poesie, Švýcara Eugena Gomringera (*1925) stále představují lyrické básně, nikoli navzdory nekonvenčnímu typografickému rozvrhu, ale právě jeho prostřednictvím (Bann, 2014, s. 93).
[2] Odlišnost ženského a mužského vnímání se Grögerová pokusila ztvárnit v rozhlasové hře Slovní hra o dvou očích (Zweiäugiges Wortspiel, 1971), v níž mimo jiných nekonvenčních prostředků využila i postupů konkrétní poesie (2021, s. 135–153; srov. Novotný, 2021, s. 127, 129–130).
[3] Katalog obsahuje reprodukci strojopisu německého překladu „objektáže“ nazvané „Příbuzenské vztahy“ (Verwandschaftliche Beziehungen) (Reichardt, s. 50; srov. Hiršal, Grögerová, 1968, s. 89). Jak Hiršal a Grögerová uvádějí ve vzpomínkové koláži Let let (1993, 1994, 2007), Reichardtová nejprve oslovila Hiršala, který ovšem odpověděl, že se zúčastní oba spoluautoři. Ačkoli obdrželi pozvání i volné vstupenky, výstavu shlédnout nemohli; nebylo jim umožněno vycestovat (2007, s. 558, 591).
[4] Editoři zařadili původní, české znění „gramatického textu“ pojmenovaného „Hádka“ (Bense, Walther, 1965, s. 9; srov. Hiršal, Grögerová, 1968, s. 33).
[5] Spatialismus byl francouzskou variantou konkrétní poesie (srov. např. Mager, 2021, s. 191); ke spatialismu viz např. Niikuni, Garnier, 1967, s. 106–108.
[6] Soltová v antologii uvádí poměrně velký počet amerických básníků (E.E. Cummings, Louis Zukofsky, Louise Boganová, Robert Creeley, Robert Lax), kteří se ke konkrétní poesii sice nehlásili, v jejich díle však bylo podle ní možno rozpoznat „sklony ke konkrétismu“ (Solt, 1971a, s. 49). Boganová byla kultivovaná a vynalézavá básnířka, její poesie ovšem většinou využívala dosti tradičních prostředků lyrické poesie.
[7] Není bez zajímavosti, že katalog reprodukuje vedle dvou společných prací manželů Garnierových ještě tři samostatná díla Pierra Garniera a další trojici vzniklou ze spolupráce Garniera s japonským konkrétním a vizuálním básníkem Seiichim Niikunim (1925–1977). Podobně je tomu u českých tvůrců; katalog obsahuje čtyři společné konkrétní básně Hiršala a Grögerové a celkem pět prací, u nichž je jako autor uveden pouze Hiršal. Pro úplnost nutno dodat, že výstava zahrnovala také dílo české lingvistky Dany Konečné (*1931), která v té době zkoumala možnosti užití grafických metod v jazykovědném výzkumu (Crommelin, 1971a, s. 181).
[8] Závěrečný oddíl antologie nazvaný „Postlude“ (Dohra), který je věnován „post-konkrétním“ básníkům, zahrnuje ještě verbovizuální práce americké básnířky, kritičky a esejistky Susan Howeové (*1937) a německé básnířky švédsko-finského původu Cii Rinneové (*1973) (Perloff, 2021, s. 193–195).
[9] „Konkrétní poesie bere slovo doslovně. Raná fáze konkrétní poesie se svým hrdinským asketismem pro mě představuje pečlivý proces očišťování básnického jazyka“ (Rühm, 2012, s. 221).
[10] Bentovogliová se dlouhodobě kriticky a kurátorsky věnovala dílu futuristek, které byly zastíněny jeho představiteli. Viz např. Bentivoglio, Zoccoli, 1997.
[11] K rozdílu mezi mužským a ženským rukopisem se vyjádřila Bentivogliová v jedné pozdní vizuální básni, viz Bentivoglio, 2022a, s. 69.
[12] Dvě práce Betty Danonové zařadil Jiří Valoch do antologie Partitury, 1980, s. 76–77.
[13] K Irmě Blankové dále viz Blank, 2019. Ana Hatherlyová navštívila roku 1993 Festival spisovatelů v Praze; s několika jejími básnickými texty se v překladu Pavly Lidmilové mohli seznámit i čeští čtenáři, viz Hatherly, 1997, s. 43–46.
[14] Editoři bohužel raná konkretistická díla Clarkové, která nezřídka pracují s jazykovým vyjádřením, do své antologie nezařadili. Ke Clarkové dále viz např. Macel, 2021, s. 196. Druhou významnou představitelkou brazilského (neo)konrétismu byla Lygia Papeová (1927–2004), viz např. Chauvelot, 2021, s. 198.
[15] E-mailová korespondence s autorem, 7. 5. 2020.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem; srov. Spinosa, 2020.
[18] Např. vizuální básně významné intermediální umělkyně Liliane Lijnové (*1939) inspirované nákresy elektrických obvodů (2020, s. 277). K Lijnové viz např. Petry, 2018, s. 18–20, 132.
[19] Slovy německého verbovizuálního básníka a spisovatele Franze Mona (1926‒2022): „Základním médiem konkrétní poesie je text, v nijak okázalé podobě“ (2012, s. 199; srov. Bory, 2012, s. 233).
[20] K nejpodnětnějším patří vizuální poesie uruguayské básnířky a intelektuálky Amandy Berenguerové (1921–2010) (2020, s. 51–61); k autorce dále viz Berenguer, 2019.
[21] Roky 1959 a 1979 byly stanoveny poněkud svévolně, nesouvisejí s dějinami konkrétní poesie jako uměleckého hnutí, jsou dány pouze dobou vydání nejstarší a nejmladší práce svazku (Balgiu, de la Torre, 2020a, s. 17).
[22] Vizuální básně dalších umělkyň spojených se signalismem ovšem editoři v antologii připomínají, zařadili práce Tamary Jankovićové, Bogdanky Poznanovićové a Biljany Tomićové (Balgiu, de la Torre, 2020b, s. 224–225, 334–338, 396–397). K signalismu viz např. Todorović, 1970, s. 5–9.
[23] Viz např. četné konkrétní básně přetištěné ve výboru z Andreho kritických textů Cuts (2005, s. 72, 130, 155, 164, 165, 175, 195, 232, 233, 244, 265, 274).
[24] K autorce viz např. Malavassi, 2023.