Narativy výtvarné výchovy – stejně jako i narativy jiné – jsou součástí řádu panujícího diskurzu, a jsou tedy proměnlivé a dobově a kulturně podmíněné. Autorky textu k tématu globálních narativů ve výtvarné výchově si kladou otázku, zda se klasické narativy výtvarné výchovy proměňují vlivem nástupu a rozšíření nových médií, jež mnozí považují za spouštěč paradigmatické změny v řadě oblastí. Mění nová média také paradigma našeho oboru a jeho stávající narativy? Na pozadí nové reality vyvolané novými médii se pokusíme analyzovat, jakým způsobem se jejich vlivem mění výtvarná tvorba a umění, podoby výrazových prostředků, tvořivosti a tvůrčí reflexe – a jakým způsobem nová média mění výzvy pedagogické praxe.
Text vznikl v rámci mezinárodní výzvy Bez bariér: globální narativy ve výtvarné výchově, již iniciovali editoři časopisu Journal of Cultural Research in Art Education vydávaného United States Society for Education through Art. Na základě vybraných studií z celého světa vznikne odborná kniha.
Úvodem
Narativy spojené s výtvarným projevem a výtvarnou výchovou – stejně jako i narativy jiné – jsou součástí řádu panujícího diskurzu, a jsou tedy proměnlivé a dobově a kulturně podmíněné. Tento diskurzivní pohled lze zajisté uplatnit nejen na dílčí témata a přístupy rozvíjené v rámci výtvarné výchovy, ale také na výtvarnou výchovu jako takovou. Také ona – konkrétně její různé koncepce, referenční rámce, cíle, akcenty – jsou dobově podmíněny, a lze tak hovořit o narativech ve smyslu bazálních, mnohdy neuvědomovaných předpokladů, které v tomto okamžiku a v této době „dělají výtvarnou výchovu výtvarnou výchovou“. Není přitom pochyb o tom, že ani v tomto konkrétním čase nelze hovořit o „jedné výtvarné výchově“, protože také zde panuje přirozená pluralita koncepcí nebo kurikulárních vymezení a různé národní nebo geografické diskurzy vykazují různá, mnohdy velmi výrazná kulturní specifika.
Velmi zajímavou otázkou je tak otázka, co mají současné koncepce a „odstíny“ výtvarné výchovy společného (tedy jaké klasické, bazální narativy dnes určují výtvarnou výchovu) a jak se klasické narativy výtvarné výchovy proměňují vlivem nástupu a rozšíření nových médií či digitálních technologií, jež mnozí právem považují za spouštěč paradigmatické změny v řadě oblastí. Mění digitální technologie také paradigma našeho oboru a jeho stávající narativy?
Na pozadí nové reality vyvolané digitálními médii se v této studii pokusíme analyzovat, jakým způsobem se jejich vlivem mění výtvarná tvorba a umění, podoby výrazových prostředků, způsoby tvorby, umělecké komunikace či tvůrčí reflexe – a jakým způsobem digitální technologie mění výzvy pedagogické praxe.
Výtvarný projev – zdroj klasických narativů výtvarné výchovy
Základní kategorií výtvarné výchovy je nepochybně výtvarný projev. Je základem výtvarného vyučování, je zdrojem, výsledkem i možným cílem oborového poznávání a výukových úloh – a nepřekvapí nás proto, že klasické narativy výtvarné výchovy jsou na něj přirozeně navázány.
Výtvarný projev patří k expresivním projevům člověka a jako komplexní fenomén spojený se všemi dimenzemi psychiky a s grafomotorickými schopnostmi člověka může být nahlížen prizmatem řady společenských i jiných oborů, zejména pedagogikou (zvláště pedagogikou výtvarnou a speciální), psychologií, teorií a dějinami umění, filozofií, kulturní antropologií, sociologií atd., o čemž dále pojednáme v závěru této kapitoly. Výtvarný projev existuje v mnoha smysly vnímatelných podobách, jež zahrnují různé plošné i prostorové formy, formy intermediální, akční nebo konceptuální; výtvarný projev se může realizovat v různých výtvarných médiích a materiálech tradičních i netradičních od kresby, malby, sochařství, prostorové tvorby, přes rozličné akční projevy pracující nejen s obrazem a hmotou, ale i s pohybem, zvukem, tělem, krajinou a dalšími skutečnostmi, až po nová média a nejrůznější formy současných digitálních projevů. V rámci teorie umění přitom existuje staletí trvající oborový diskurz vztahu obsahu a formy výtvarného díla.
V rámci výtvarné pedagogiky se výtvarný projev obvykle těsně spojuje s další klíčovou kategorií oboru, jíž je tvořivost. Standardní definice tvořivosti obsahuje dvojí kritérium, a sice originalitu a užitečnost (Runco & Jaeger, 2012, s. 93), kdy lze originalitu spojovat s novostí, výjimečností, inovativností, tedy s jakýmsi vybočením z konvenčnosti, všednosti; užitečnost pak charakterizují atributy jako účelnost, vhodnost, přiměřenost či hodnota (Štěpánková, 2015). Výtvarný projev je v této souvislosti chápán jako pole, v němž se tvořivost primárně projevuje a v němž je pěstována – i když tvořivost je samozřejmě možné nacházet a pěstovat nejen v expresivní, ale i v receptivní poloze výtvarné výchovy.
Tvůrcem výtvarného projevu může být člověk v průběhu celého svého života, ať již je dítětem, nebo dospělým, profesionálním umělcem, nebo amatérem. Typicky je výtvarný projev spojen s grafomotorickými činnostmi, zejména s činností rukou za zrakové kontroly, zvláštní oblastí je modelování a prostorová tvorba, jež je založena na práci s hmotou za využití nejen zrakové kontroly a vnímání, ale i hmatového, taktilního kontaktu s hmotou. Haptika je samozřejmě uplatněna i během práce v různých dvojdimenzionálních médiích, protože i v nich hraje materialita důležitou roli. Výtvarné vyjadřování jedince ale samozřejmě může pracovat také s dalšími myslitelnými projevy lidské mysli a těla.
Výtvarné projevy vznikají nejen v rámci uměleckého pole (pojem užíváme v návaznosti na Bourdieua, 2010, kde jsou za původce výtvarného projevu považováni především umělci, tedy tvůrci-profesionálové), ale prakticky v jakýchkoliv situacích a souvislostech života jedince a společnosti. Do kategorie výtvarného projevu tak spadá dětská čáranice, studijní kresba vzniklá při procházce přírodou, automatické kresby nakreslené propiskou při sledování nudného výkladu ve škole, obrázek-blahopřání dítěte věnovaný dítětem mamince k narozeninám, výšivka ženy vzniklá při sledování televize, stejně jako umělecká díla začínajících umělců nebo mistrovské artefakty ze sbírkových fondů prestižních muzeí. Stejně tak sem patří výtvarné projevy, pro něž se užívá dnes již zavedených označení jako art brut, outsider art, disability art, crip culture apod.
Je zřejmé, že posuzování hodnoty výtvarného projevu se odvíjí od soustavy společenských relací, v nichž se tvorba uskutečňuje. Každý tvůrčí projev vzniká uprostřed jistých historických a sociálních okolností a jeho hodnota se poměřuje s pravidly panujícími v daném kulturním poli. Při vymezování umění oproti běžnému výtvarnému projevu (mimo kategorii umění) je třeba vnímat dynamiku a nestálost jakéhokoliv vymezení; podle Bourdieua (2010) umělecké pole vzniká pozvolným historickým vývojem společnosti a hodnota umění je pak uvnitř tohoto pole permanentně produkována a reprodukována. Umělecké pole je prostorem, v němž je sdílena a stále obnovována víra v hodnotu umění. (Tamtéž) Je přirozené, že existují četné projevy na okrajích tohoto pole, jež se mohou – v souladu s dynamikou umění uprostřed společenských a kulturních relací – stát jeho pevnou součástí, přesunout do jeho centra a získat – případně znovu ztratit – svou relevanci. Tyto známé souvislosti připomínáme zejména proto, že souvisejí s tématem narativů, a také proto, že mají přímý vliv na podoby výtvarné výchovy.
Výsledkem výtvarné tvorby je obvykle jedinečný, neopakovatelný smyslově a kognitivně vnímatelný výsledek – jenž vzniká na základě procesu tvorby a funguje jako specifický komunikát. Tvůrčí výsledek může být tvůrcem zpětně nahlížen, mohou jej rovněž vnímat, interpretovat a posuzovat druzí lidé, lze v něm v procesu interpretace odhalovat různé významy – a to bez ohledu na původní záměry tvůrce. Tímto způsobem fungují jak vysoce oceňované, expertní výsledky (umělecká díla v rámci uměleckého pole), tak i prosté projevy dětí, neškolených dospělých, lidí s postižením nebo duševním onemocněním.
Právě proces sociálního přisuzování hodnoty výtvarným projevům – a zmíněná dynamika uměleckého pole – pak stojí nejen za postulováním samotné kategorie umění, ale i za postulováním a uznáním tzv. dětského umění, umění přírodních národů, art brut, outsider art nebo disability art jako samostatných kategorií v rámci uměleckého pole, jejichž status je tak – stejně jako jiné tvůrčí projevy – vystaven diskusi, hodnocení, proměnám.
Jak uvádí Zhoř (1998), umění je spolu s vědou druhou základní formou, jejímž prostřednictvím člověk poznává a interpretuje svět. Výtvarná tvorba je specifickým, společensky a kulturně determinovaným druhem lidské činnosti, kulturním jevem, který vykazuje mnoho rozličných forem; v podobě tvorby umělecké (v smyslu vysokého umění) je po staletí zkoumán estetikou a dějepisem umění, psychologií umění, sociologií umění, sémiotikou a dalšími vědami. Na umění, ale i na neprofesionální, neškolený výtvarný projev lze nahlížet jako na smyslově a rozumem vnímatelný, vnitřně diferencovaný fenomén s řadou konkrétních projevů, lze ale také zkoumat proces tvorby, jež předchází vnímatelným výsledkům, zakládá jejich vznik a vykazuje určitá specifika, jimiž se odlišuje od jiných kulturních projevů člověka.
Výtvarný projev – ve smyslu výsledku tvůrčí činnosti – může vznikat s různými intencemi, ale i mimovolně, spontánně. Při jeho realizaci se mohou uplatnit všechny složky lidské existence: od tělesnosti, přes psýché – až k duchovní dimenzi člověka, jež je s tvorbou provázána jak ve smyslu utváření, rozpoznávání a vnímání duchovních hodnot prostřednictvím recepce nebo produkce výtvarného projevu, tak i jako prostředek nalézání hodnot a životního smyslu. Tvorbou člověk rozvíjí duchovní rozměr svého bytí a překračuje jejím prostřednictvím svou časnou existenci. Při výtvarné tvorbě se uplatňují jak intelektové schopnosti ve spojení s tvořivostí a se senzomotorickými funkcemi, tak i emoce – obojí ve spojení s imaginací, intuicí, vizualizací archetypů ve smyslu vrozených vzorců lidské imaginace a cítění.
Výtvarný projev – zvláště ve své poloze kodifikovaného projevu uměleckého – bývá spojován také s estetickým potěšením a vůbec se smyslovou recepcí spojenou integrálně s procesy poznávacími. Ty se uplatňují jak během vnímání výtvarného projevu (rovněž recepce je chápána jako tvůrčí akt) a samozřejmě během tvůrčích aktivit. Kromě kognice je při výtvarné tvorbě využívána paleta dalších procesů spojených se zpracováním vjemů, imaginací, emocí, asociací, intuitivních podnětů – inspirací. Kulka (2008) – s uplatněním psychologického pojmového aparátu – tvůrčí proces rozčleňuje na fáze preparace – inkubace (zrání) – inspirace – elaborace – evaluace – korekce; jeho model upozorňuje na prolínající se rysy záměrnosti i nevědomosti, na nepředvídatelnost jedinečného, individuálního uchopení inspirace a vědomého tvůrčího záměru, na jedinečnost a do značné míry neopakovatelnost preference a výběru jednotlivých motivů a kombinací formálních výrazových prostředků.
Zřejmě nejzajímavější a nejméně uchopitelnou je na tvůrčím procesu fáze inspirace. Ta se stává předmětem různých interpretací: od nadpřirozených, nábožensky nebo mytologicky motivovaných vysvětlení jejích zdrojů až po psychologické interpretace poukazující na vnější i vnitřní zdroje inspirace, její zdroje vědomé i nevědomé a rovněž její souvislosti s různými vrstvami a funkcemi psychiky. Thrash & Elliot (2003, 2004) u inspirace rozpoznávají a analyzují tři základní charakteristiky a jejich relace: (a) transcendenci, (b) evokaci a (c) motivaci. Transcendence je v souvislosti s inspirací a uměleckou tvorbou vyjádřením faktu existence referenčního, člověka přesahujícího rámce či skutečnosti. Jak Thrash & Elliot (2004, s. 957) vysvětlují, inspirace směruje člověka k něčemu, co přesahuje naši běžnou zkušenost, k něčemu, co je důležitější, významnější než obvyklé zájmy a skutečnosti; člověk vnímá přesah, cosi lepšího, hodnotnějšího, a vztahuje se k němu. Evokace, další z charakteristik inspirace, se týká skutečnosti, že inspirace je spontánní, nějakou skutečností vyvolaná – není vědomým aktem člověka, jedinec za ni není přímo zodpovědný, nemůže ji vyvolat sám, inspirace je na jeho vůli nezávislá. A konečně zahrnuje inspirace také motivovanost vyjádřit nebo projevit to, co je jejím vlivem nově nahlíženo. Motivace pak je charakterizována touhou, snahou naplnit nějakou konkrétní aktivitou silnou potřebu vzniklou vlivem inspirace.
Také proto bývá výtvarná tvorba spojena s formativním prožitkem a má poznávací, terapeutické a relaxační účinky; jako specifický projev člověka má rovněž duchovní a etický rozměr. Z psychologického hlediska lze konstatovat, že staví na složitých a vzájemně propojených funkcích psychiky a je spojena se sémiotickou funkcí a se specificky lidskou schopností symbolizovat. Proto bývá výtvarný projev také označován jako exprese, jejímž prostřednictvím, jak objasňuje Slavík (2017), člověk konceptualizuje svou zkušenost se světem.
Výtvarný projev je ale nejen projevem člověka a výrazem lidské exprese, vyjádření (a tedy specifickým komunikátem), ale je také podrobován reflexi a předmětem procesu hledání významů, interpretace. Slavík a Dytrtová (2021) ve své studii s názvem Narativ o narativu shrnují, že exprese je chápána jako autonomní autorská výpověď (autoři ji metaforicky označují jako narativ svobody a spojují ji se spontaneitou a tvořivostí) a reflexe, jako druhý základní narativ výtvarné výchovy, je narativem „zkoumavým“, spojeným s kritickým zamýšlením o tom, co bylo expresivním projevem vyjádřeno, co je ve výsledku výtvarného projevu implicitní.
V kontextu výtvarné pedagogiky je kromě ontogenetických zvláštností výtvarného projevu nutné promýšlet všechny uvedené souvislosti, protože výtvarný projev je ve výtvarné výchově základem vyučování a vyučovacích úloh. Jak v tomto kontextu připomíná Slavík (2013), výtvarná tvorba je jednou z důležitých a velmi specifických podob didaktické transformace obsahu, z pedagogického hlediska se totiž jejím prostřednictvím žáci něco učí a tvorba má pro ně poznávací přínos.
Jako poznámku na okraj předkládané analýzy je důležité také zmínit to, že k poznání a racionálnímu, pojmovému uchopení výtvarného projevu a jeho výzkumu – stejně jako k ustavení, ustálení a dalšímu vývoji bazálních narativů výtvarné výchovy – přispěla řada disciplín a výtvarná výchova spojená s výtvarným projevem a uměním se tradičně pyšní vysokou kvalitou didaktického diskurzu. Mezi tyto disciplíny, kdy každá zkoumá poněkud jiné, ale vzájemně související otázky, řadíme: vývojovou psychologii, psychoterapii, filozofii, dějiny umění, kulturní antropologii, sociologii.
Vliv na míru odborné reflexe (dětského) výtvarného projevu a také na ustalování či proměny narativů výtvarné výchovy má samozřejmě místo daného oboru ve vzdělávání. V českých zemích sahá historie kreslení v kurikulu do roku 1774; v roce 1869 se kreslení stalo povinnou součástí vzdělávání na všech rakousko-uherských školách. Na jiných místech k tomu došlo v různých časech, nicméně 19. století se může stát důležitým časovým bodem pro orientaci v tom, odkud vyrůstají klasické narativy výtvarné výchovy, jež dnes považujeme za bazální. Pohledy do této nedávné, avšak oproti dnešku v mnohém odlišné minulosti nás upozorňují na to, že současné „samozřejmosti“ jsou opět jen dobovým narativem. Podobně jako generace počátku 20. století dost možná také generace počátku století 21. přijme nový pohled na fenomén dětského výtvarného projevu a promění dosavadní náhledy na jeho smysl a význam – možná právě vlivem digitálních technologií nebo jiných dobových fenoménů.
Výtvarný projev lze tedy nahlížet ve spletité síti pedagogických, psychologických, uměleckých a dalších souvislostí, pro základní deskripci toho, co dnes nazýváme bází výtvarné výchovy, je snad dosavadní výklad dostačující – byť je nutně neúplný.
Co přinesly digitální technologie do výtvarné tvorby a umělecké komunikace?
Celek naší studie se zabývá tím, zda a jakým způsobem popsané narativy výtvarné tvorby a výchovy narušila či pozměnila nová média a digitální technologie. Než se ale pokusíme nabídnout odpověď, je třeba definovat další koncepty naší teoretické analýzy. Už sama volba termínu totiž zabarvuje možné vyznění závěrů. Nová média (resp. umění nových médií) v různých variantách definic vždy zahrnují uměleckou produkci vzniklou na určité „nové“ technologické bázi a inovativně využívající možnosti dané technologickým vývojem. Ten obvykle zakládá nové podoby, nebo dokonce druhy uměleckého vyjadřování a mnohdy také nová témata, mezi nimiž nechybí reflexe dané technologie měnící stávající podobu lidské kultury. I zde, jak ukážeme na následujících řádcích, je vztah mezi obsahem a formou výtvarného vyjádření relevantní a platný.
Jsou-li nová média v umění definována symbiózou technologických novinek a inovací uměleckých postupů, zbývá stanovit, jak hluboko do minulosti se pro technologické změny v rámci nových médií obracíme, aby mohly být stále považovány za „nové“. Vždyť inovací byl kdysi také knihtisk, litografie nebo daguerrotypie. Například Kera (2013), podobně jako další autoři, např. Rush (2005) nebo Triebe a Jana (2009), mezi nová média řadí také fotografii, film, rádio, televizi, satelity, video a další technologie, jež ve své době ovlivnily a proměnily tradiční formy umělecké tvorby. (Ještě dál jde Manovich, který sem už v roce 2000 řadí také databáze[1].)
Právě tato neuchopitelnost vede mnohé autory k upřednostňování termínu digitální umění. (Jde např. o Liesera, 2009, Paulovou, 2008, Colsona, 2007, Simanowského, 2011, nebo třeba kurátory virtuálního muzea The Digital Art Museum.) To záběr nových médií přesouvá až do digitální éry, tedy do období post-analogového, období, kdy nástup počítačů a internetu zcela proměnil dosavadní způsob lidské komunikace, práce, získávání informací, ale i podoby hudby, audiovize, výtvarného umění a vůbec celé kultury.
Připomeňme, že adjektivum digitální – ať již je přidružujeme k umění nebo k jakémukoliv jinému fenoménu – odkazuje na nehmotný objekt, jehož existence je vázána na binární schéma, tedy na známé jedničky a nuly. V těchto číslech mohou být zakódována slova, obrazové informace, hudba, zvuky, ale i aplikace nebo třeba celé databáze. Důležitým rysem digitálních objektů je jejich vzájemná kompatibilita – právě ona umožňuje snadnou distribuci digitálních dat či jejich kopírování a pozměňování, což je aspekt, který (nejen) do umění přinesl velkou, snad až paradigmatickou změnu (např. došlo k zásadní proměně statusu autorství a aury uměleckého díla nebo jeho komodifikovatelnosti).
Lieser (2009) sousloví digitální umění používá jako souhrnný termín pro jakékoliv umělecké dílo, k jehož tvorbě bylo použito počítačové techniky. Z pojmu tedy vyplývá, že výstupem je dílo v digitální formě, v jehož pozadí stojí binární kód, a za jeho opak jsou považována umělecká díla analogové povahy[2].
Mnoho digitálních objektů či služeb funguje výhradně anebo především v prostředí internetu a internet – byť je spíše infrastrukturou než technologií – je nezbytnou bází mnoha projevů umění nových médií. Každopádně každá fáze vývoje digitálního světa (nástrojů, technologií, internetu) byla okamžitě ohledávána umělci, kteří je už v raném období 90. let dokázali používat inovativně a využívali je k vlastnímu, zcela originálnímu uměleckému vyjádření. A co je ještě důležitější: zviditelňovali je a připomínali, že je třeba tyto nástroje a technologické produkty reflektovat, a nikoliv přijímat jako samozřejmé, neutrální či bezpříznakové.
Digitální on-line kultura nepochybně značně rozšířila nejen nástroje, ale i prostor pro umělecké vyjádření. Kyberprostor, virtuální prostor či virtuální svět – jak je nejčastěji označován – je jedním z výdobytků popisovaného technologického vývoje a ztělesňuje nové možnosti, jež člověku přináší digitalizace. Nejen na počátku, ale možná ještě více dnes přitom virtualita vzbuzuje jak očekávání, tak i obavy. Zpočátku lidé tato místa, jež přes jejich hmotnou nereálnost mohli navštěvovat a obývat, objevovali s opatrností a ptali se, zda nenastane dystopický scénář a technologie nezpůsobí nevratný vývoj společnosti špatným směrem[3]. Na druhou stranu lidé chápali virtualitu jako prostor pro rozšiřování dosavadních forem lidské zkušenosti a přes počáteční nedokonalost raných produktů začali s nadšením vstupovat do vzájemných interakcí a experimentovat s odlišným způsobem existence. Do virtuálních světů uživatelé od počátku vstupovali nejčastěji formou počítačových her – a rovněž videohry vzbudily zájem umělců nových médií a povzbudily je k parodiím nebo modifikacím. Kyberprostor nabídl zcela nové možnosti také pro aktivisticky zaměřené umělce. Jim poskytl nejen médium webové stránky, ale i platformu pro rychlé a neomezené sdílení – a také užitečnou anonymitu. Prostřednictvím svých avatarů nebo volně na webu působí pod skrytou identitou mnoho umělců, viz Šobáňová et al., 2015. Umění nových médií nám každopádně připomíná další potenciální narativ, jímž je úděl využívat k uměleckému vyjadřování vše nové, narativ kreativity, pro niž není nové médium ničím jiným než výzvou k ohledání a podmanění.
S uměním nových médií si stále více spojujeme také jeho specifický obsah: jde velmi často o umění, které reflektuje a kritizuje komerční či jiné aspekty nových technologií nebo současného mediálního světa. Tato umělecká díla jsou mimořádně cenná tím, že reflektují podstatný aspekt dnešního světa, „totiž spojení civilizace s technologiemi a všudypřítomnost technologií. Digitální umění se snaží ukázat různé podoby sociálně-technologických vztahů a uchopit prostor mezi autonomií, závislostí a symbiózou umění s médii, stejně jako lidí se stroji. Nová média v umění inovačním způsobem propojují různé stroje, organismy a sociální struktury do společných celků, přičemž mění hranice mezi přirozeným a umělým, fysis a techné“. (Kera, 2013)
Zvláštním jevem, jenž přinesl technologický vývoj a rozšíření internetové sítě, se stává hackerství – a jeho zvláštní umělecká poloha hactivismus. Se zmíněným fenoménem úzce souvisí rovněž kulturní jamming (parodie e-shopů, klony stránek politiků nebo nadnárodních korporací, modifikace populárních počítačových her), který na internetu našel neomezené pole inspirace i možností. Tyto projevy digitálního undergroundu jsou sympatické svou subverzivitou a upozorňují na rizikové reálie dnešního světa. Už průkopníci nových médií je zviditelňovali a připomínali, že je třeba nové nástroje a technologické produkty kriticky reflektovat, a nikoliv přijímat jako samozřejmé, neutrální či bezpříznakové. Digitální on-line kultura každopádně značně rozšířila nejen nástroje tvorby, ale i prostor pro umělecké vyjádření.
Lev Manovich (2001) vymezuje nová média užším způsobem než jako spojování technologických inovací s formami uměleckého vyjádření – a blíží se tak konceptu digitálního umění. Podle Manoviche jsou nová média (a to nejen v umění) charakterizována principy, které podrobněji rozvedl již ve své práci Jazyk nových médií z roku 2001. Prvními dvěma principy jsou číselná reprezentace a s ní související modularita, z nich se pak odvozují tři další: automatizace, variabilita a překódování. Manovichova dvacet let stará analýza dodnes výstižně vysvětluje, co se vlastně děje, když kopírujeme soubory, pracujeme v grafickém editoru nebo vnímáme digitální audiovizuální díla na monitoru.
Jedním z nejvíce viditelných principů je automatizace a zrychlení dříve pomalých a náročných operací, jež jsou umožněny číselným kódováním a modulární strukturou. V oblasti technického vývoje je automatizace jednou z hlavních snah a cílem je vyvíjet a zavádět různá samočinná zařízení. Automatizace v souvislosti s digitálním uměním znamená klíčovou změnu, jež narušuje klasické narativy výtvarné tvorby: ukazuje dříve nepředpokládané, totiž že lidský prvek může být v určitých částech tvůrčího procesu nahrazen počítačem. V něm, resp. v jeho softwaru, mohou být dostupné např. různé šablony nebo snadno využitelné algoritmy úpravy digitálních dat. V oblasti umění se automatizace do důsledku uplatňuje v tzv. generativním umění, jež vzbuzuje mnohé otázky stran autorství a nutnosti předpokladu lidské dimenze umění.
S automatizací souvisí také značná variabilita nových médií, čtvrtý z principů, který rozvedl Manovich. Variabilita je pozitivním důsledkem zmíněného číselného kódování a modularity. Jak Manovich vysvětluje (2002), neomediální dílo není něčím pevně daným, nýbrž existuje v nekonečných verzích vzniklých činností počítače. Variabilita, jež plyne z modularity nových médií, se tak projevuje možností generovat množství verzí určitého díla, např. barevných obměn počítačové grafiky nebo kompozičních variant netartové koláže. Variabilita nových médií (nejen uměleckých děl) se však projevuje i při běžných úkonech uživatele počítače a internetové sítě. Interaktivita webových stránek, kde si vybíráme z menu, využívání hypertextu nebo pravidelné aktualizace programů či webových stránek: to vše lze pod zmíněný princip variability zahrnout. Vždyť webová stránka se vyskytuje v nekonečných verzích na monitorech svých návštěvníků, využitím menu nebo hyperlinků vytváří každý nový uživatel další varianty daných stránek. Tento moment je také významnou změnou, jež se udála v umění a proniká do výtvarné výchovy: má-li umělecké dílo podobu webové stránky nebo datového souboru, zcela ztrácí smysl dosavadní kategorie originálu či na originál vázané aury uměleckého díla.
Je zřejmé, že nová média zásadně mění ustálené hranice toho, jak bylo dosud na umění pohlíženo. Mění se např. umělecký provoz související s takovýmito díly, konkrétně vystavování novomediálních děl a způsoby jejich archivování. Umění rovněž pozbývá funkci a hodnotu komodity. Dále se zcela mění význam originálu. Klasické formy umění staví na jeho autenticitě – nelze uvažovat o tom, že středověké deskové malby nebo Michelangelova socha mohou mít své stejně hodnotné dvojníky; hodnota těchto děl staví na jejich jedinečnosti, na „auře“ jejich originálu, který vznikl právě a jen rukou autora. Naopak digitální umělecká díla jsou – do důsledku vzato – svou podstatou souborem nul a jedniček. Diváci je v této podobě sice nevnímají, ale to nic nemění na tom, že soubor dat uložený v počítači tvůrce je naprosto stejný, jako jeho kopie v computeru galeristy nebo diváka.
A dále: zatímco klasické dílo pevně a relativně stále existuje ve své hmotné podobě (byť je ohroženo vnějšími vlivy), digitální obrazy, počítačová animace či netartové projekty potřebují ke své existenci určitý a dobře koordinovaný kontext tvořený softwarovými a hardwarovými nástroji. Samostatnou otázkou je rychlý vývoj těchto nástrojů, jejich permanentní obměna, zastarávání a hrozící nekompatibilita (vždyť např. načíst soubor z diskety je dnes pro vlastníka běžného počítače nemožné). Variabilita i ostatní principy nových médií s sebou nesou závažný problém autenticity uměleckého díla a jeho hodnoty. Zatímco dílo „starých“ médií bylo dáno pevně fixovanou strukturou svých jednotlivých smyslově vnímatelných prvků a bylo jimi jednou provždy charakterizováno, dílo nových médií je otevřené, proměnlivé, nestálé, protože „počítačová kultura nahrazuje každou konstantu proměnnou“. (Novak in Manovich, 2002, s. 72) Otázkou je, zda lze navzdory tomu chápat novomediální umělecká díla jako autonomní výpověď umělce (jak jsme byli zvyklí u děl „starých“ médií), když jsou stejnou měrou dílem umělce, počítače a divákových voleb. Anebo je uměleckou výpovědí právě tato nabídka a připravený algoritmus?
Manovich (2002) dále upozorňuje na fakt, že projevem, či lépe důsledkem „komputerizace médií“ je i postupné kulturní překódování. Tímto principem rozumí překódování kulturních forem a obsahů (pro člověka srozumitelných a pochopitelných) do počítačových dat uzpůsobených stroji a srozumitelných především jemu. Vlastnosti digitálního souboru dat mají totiž primárně nikoliv význam kulturní (obsah, význam, estetickou kvalitu apod.), nýbrž význam zcela technicistní – náležející primárně do počítačové komunikace (typ souboru, jeho velikost, formát aj.). Vidíme, že nová média „se rozpadají do dvou oddělených vrstev“, do kulturní („lidské“) a počítačové. (Manovich, 2002, s. 74)
Otázka kulturního překódování je otevřenou a naléhavou otázkou celkového vlivu nových médií na lidskou kulturu. O jak hlubokou kulturní změnu se jedná, ukáže až budoucnost a soustředěný výzkum tohoto fenoménu. Nepochybně se však počítačová i kulturní vrstva vzájemně ovlivňují a výsledkem tohoto vlivu je současná počítačová kultura, slovy Manoviche (tamtéž, s. 74) „směs lidských a počítačových významů, směs tradičních představ světa a počítačových prostředků jeho zobrazení“. Právě tento aspekt má asi největší potenciál pozměnit bazální narativy výtvarné výchovy a tvorby – mimo jiné proto, že vstupuje do hlubokých struktur lidské kultury.
Mění nová média a digitální technologie bazální narativy vycházející z výtvarného projevu?
Na otázku, jež uvozuje tuto kapitolu, v literatuře dosud nenacházíme uspokojivou a celistvou odpověď. Lze ale najít řadu dílčích úvah, jež se pokoušejí popsat a vysvětlit změny, které digitální nástroje vnášejí do výtvarné tvorby a výchovy. Například v oblasti percepce a interpretace uměleckého díla připisují mnohé studie velký význam právě sociálním médiím a internetu, které zvyšují účast diváků, nemalou měrou rozšiřují přístupnost umění a proměňují jej v participativní zážitek (Thomson, Purcell a Rainie, 2013).
Převažuje názor, že digitální média představují paradigmatickou změnu, která se výrazně projevuje nejen v rámci uměleckého provozu[4], ale významnou roli sehrávají přirozeně také v oblasti vlastní tvůrčí činnosti, kdy nabízejí umělcům nové příležitosti k rozvíjení jejich expresivity a experimentální kreativity (Lughi, 2014; Bishop, 2012). Lughi zdůrazňuje silnou transmediální a participativní povahu digitálních médií, která ovlivňují tvůrčí procesy a rozšiřují je o již zmíněný aspekt interaktivity. Claire Bishopová (2012) zároveň sleduje, že mezi současnými umělci se začíná zvedat vlna odporu vůči digitálním technologiím; mnozí z nich jsou fascinováni analogovými přístupy a nacházejí v nich silnou inspiraci.
V úvodu naší analýzy jsme konstatovali, že zdrojem klasických narativů výtvarné výchovy je výtvarný, resp. expresivní projev člověka. Identifikovali jsme přitom předpoklady a charakteristiky výtvarné tvorby či celé narativy s ní spojené. Při této analýze jsme operovali vysoce abstrahovanými aspekty výtvarného projevu a alespoň stručnou připomínkou jsme jej spojili s další centrální kategorií oboru, jíž je tvořivost. Na dané úrovni obecnosti pak docházíme k tomu, že bazální narativy se vlivem digitálních technologií spíše nemění, resp. většina se nemění.
I po vstupu digitálních technologií – ať již na úrovni prostých nástrojů nebo na úrovni hlubších principů tvorby – výtvarný projev stále zůstává komplexním vyjadřovacím prostředkem spojeným se všemi dimenzemi psychiky. Potenciální změnu lze identifikovat v oblasti předpokládaného využití grafomotorických schopností člověka a přirozeného zapojení haptiky či dalších smyslů – nejen zraku (případně sluchu u audiovizuálních obsahů), který nám vystačí při tvorbě digitální grafiky, koláže nebo videa. Čím více do procesu tvorby zahrnujeme digitální nástroje, tím se samozřejmě zvyšuje míra času, kterou trávíme v prostředí bez haptické zkušenosti (resp. s omezenou haptickou zkušeností) a mozek dostává jiné podněty než při klasické práci s materiálem. Aktuální otázce významu materiality a tomu, jak absence hmatových počitků ovlivňuje proces, při němž mozek interpretuje počitky, dává jim řád a význam, se přirozeně věnují různí autoři, např. Lancaster (1973), De Bolla (2002), Lange-Berndt (2015) nebo Blažek (2015). Závěry jednak vybízejí k dalšímu výzkumu proměn lidského chování a fungování psychických funkcí a jednak zdůrazňují důležitost hmatových vjemů a vůbec motoriky ve vývoji dítěte.
Další viditelnou změnou je fakt, že digitální technologie umožňují tvořit s podporou různých pokročilých a přednastavených nástrojů a tvůrce již není odkázán pouze na své grafomotorické schopnosti a dovednost ovládnout výtvarný materiál a nástroj. Na druhou stranu dovednost pracovat s nástrojem, nutnost podmanit si tvůrčí prostředky a médium, v němž člověk tvoří, je i v tvorbě digitální stále přítomna – bez dovednosti a úsilí ani tvorba za pomoci pokročilých technologických nástrojů nepřesáhne „výrobní“, „omalovánkovou“ úroveň, nestane se plnohodnotným vyjadřovacím prostředkem.
Na druhou stranu nelze přehlížet snadnost, s jakou lze dnes produkovat vysoce kvalitní, ba profesionální „obrazy“, jež byly ještě donedávna spojeny právě s tvůrčí „excelencí“, s vysoce profesionální znalostí nástrojů a dovedností ovládat je, a to dokonce i ve fotografii, v níž bylo technické médium vždy tím, co výsledek výrazně ovlivňovalo. (Fotografie byla také prvním „novým“ médiem, jež naléhavě otevřelo otázky autorství a hranic mezi tvorbou „přirozenou“ a „technickou“; tematizovala otázku, nakolik je výtvarný projev dílem tvůrce a nakolik je produktem přístroje.) V oblasti tvorby dětí a mládeže tak můžeme sledovat tvorbu vzniklou snadným remixem dostupných obrazů, jež nejenže nevycházejí z přirozené dětské tvorby, ale mnohdy – při povrchním využití – ztrácejí i potenciální hodnotu, již jinak přisuzujeme apropriaci v umění: kdy přivlastněním si nějakého již existujícího obrazu tvoříme nový kontext a hodnotu s vazbou na originální obraz.
Nástup nových médií rozšířil dosavadní formy lidské zkušenosti a také přinesl značnou demokratizaci uměleckého pole (prakticky každý může být tvůrcem, ale také doslova každý může být vlastníkem, resp. uživatelem např. uměleckého videa umístěného na YouTube), zároveň nás ale nová média učí smiřovat se s pomíjivostí a nestálostí těchto nových forem umění. Pokud vykročíme z uměleckého prostředí, pak samozřejmě musíme aspekt demokratičnosti vztáhnout i na samotnou produkci obrazů nebo jiných „artefaktů“. Přidejme k tomu zmíněnou snadnost jejich produkování, jednoduchost, dostupnost nebo fakt, že není nutné se soustředit, že můžeme pracovat lehkomyslně, zkusmo beze strachu z chyby, ale o to méně soustředěněji. Navíc: elaborace nebo další z obvyklých aspektů kreativity již nejsou nezbytné k tomu, aby vznikl „dobrý“ tvůrčí výsledek; kreativita se tak může nově dosti míjet s produkcí zdánlivě dokonalých obrazů – ty mohou vznikat a vznikají zcela netvořivě. Samostatnou otázkou je změna, či dokonce mizení a redukce procesu tvorby (často je nahrazena právě jen technickým algoritmem), o němž víme, že bývá – alespoň v kontextu edukace – cennější než výsledek.
Snadnost, s jakou dnes prakticky každý může vytvářet dokonalé obrazy, přispívá také k jejich nadprodukci a k devalvaci jejich hodnoty. Jako přirozený protiproud se objevuje již zmíněný návrat tradičních postupů a výtvarných technik, stejně jako třeba lidového řemesla a „analogových“ tvůrčích postupů. Nelze zřejmě určit, jak vlivný tento proud je a bude, nicméně existuje a ukazuje na to, že obě polohy tvorby: rychlá, snadná[5], digital-based, i náročná, rukodělná mají v životě dnešních profesionálních tvůrců – ale i laiků a dětí a mládeže – své místo a že mohou velmi dobře koexistovat[6].
Pokud se jedná o povahu výtvarného výsledku, je zajisté volbou konkrétního člověka, kudy se bude ubírat a jaké způsoby vyjádření si vyvolí. Zmíněný návrat k tradici a řemeslnosti přitom reaguje nejen na dostupnou snadnost, ale doceňuje také náročnost tvůrčího procesu, princip podmaňování média během tvorby, „zápasu“ s technikou či materiálem, stejně jako specifický způsob tvorby provázený rytmem, opakováním technologických postupů, nedokonalou, ale působivou a významotvornou rukodělností. Znovu objevuje uspokojení, jež přináší přirozená pomalost tvorby, její rozprostřenost v čase, longitudinalita daná vlastnostmi materiálu a pravidly, jež je nutné dodržet při práci s ním. Tedy opak rychlosti, kopírování bez námahy, automatizace kroků, „filtrové“ uhlazenosti, technické dokonalosti.
Umělkyně Daniela Mikulášková (2021), jež ve své tvorbě pracuje s klasickou výšivkou, tento aspekt vyjádřila velmi přiléhavě: „Vyšívání je činností, která nás nutí velmi zpomalit naše vnímání, tak aby ruka mohla následovat oko v jednom bodě, musíme být stále v přítomnosti, tzn. jen v tomto konkrétním bodě, ve kterém se právě nacházíme. Nemůžeme zrychlovat, ani předbíhat. Tuto skutečnost si pak často uvědomujeme potom, v okamžicích, kdy již nevyšíváme. Začneme silně a intenzivně pociťovat například časové prodlevy, časovou prázdnotu, často i prázdnotu slov, zbytečnost dění všeho druhu (je nám líto času). Tato zkušenost mění naši vnitřní podstatu, dostává se nám do vědomí, nastává moment uvědomění, že je na všechno dostatek času, že stres je jen námi vykonstruovaná, systémem přesvědčení a nátlakem, vytvořená iluze, a my můžeme jít ve své představě dál, až k hranici, kde čas a prostor jsou jedno, až tam kde ani smrt nic neznamená a duše je věčná.“[7]
Obr. 1 Daniela Mikulášková, Mučenka, 2022, bavlnka na platně, 25 × 25cm. Foto archiv umělkyně.
Lze předpokládat, že naši vnitřní podstatu mění rovněž opak: tedy tvorba, kde chybí kontakt s materiálem a haptický vjem, tvorba založená na principu kliknutí a rychlé odezvy, jež nás namísto věčnosti směruje k pomíjivosti, tiku, nutkavosti, pohotovosti, rychlosti, nebo dokonce nervnímu chování. Skutečnost ale nebývá takto jednoduchá a naše úsudky tohoto vyznění mohou být povrchní. V umění, jež ohmatává novou realitu a je vždy napřed, totiž nacházíme mnoho důkazů pro to, že ani digitální tvorba nemusí být „rychlá“, snadná, nevyžadující uměleckou technickou dovednost – a už vůbec nemusí být povrchní. A především: zcela libovolně se může mísit s klasickými postupy. Podobně jako vynález automobilu neumenšil hodnotu chůze, putování v přírodě nebo duchovní pouti, stejně tak nástroje založené na automatizaci a urychlující tvorbu výsledku neznamenají konec tvorby založené na opracování materiálu lidskou rukou nebo na soustředěných, meditativních postupech.
Přesto však aspekt rychlosti, snadného kopírování, modularity nebo automatizace a další rysy typické pro digitální svět vyvolaly řadu typických projevů digital-based tvorby. Kromě intermediality k nim patří uplatňování principu apropriace, kolážování, kopírování cizího obsahu, popkulturních narážek, hravosti, šokových efektů, mystifikace, participace uživatelů na tvorbě díla a používání různých technických fines, jež například narušují ustálené standardy interakce uživatele a digitálního obsahu.
S digitálním uměním (zejména s obsahy, jež jsou na internetu volně dostupné) si spojujeme také boření bariér mezi tzv. vysokým uměním a širším publikem. Mnozí z umělců, kteří byli průkopníky digitálního umění, si pochvalovali fakt demokratizace uměleckého provozu a nadšeně vítali nastupující éru, v níž doslova každý může konzumovat a vlastnit umění – přímo doma na svém monitoru. Na druhou stranu (pomineme-li, že napsané platí pouze pro obyvatele zemí, kde mají lidé přístup k elektřině, počítačové technice a internetu) je potřeba zůstat nohama na zemi: mnohé z uvažovaných uměleckých projektů jsou pro běžné lidi neuvyklé interakci se současným uměním nepochopitelné úplně stejně jako jiné umělecké projevy. Rozhodně nemizí nutnost znalosti kontextu vývoje umění, teorie umění a mnoha dalších souvislostí, abychom dané projevy v plnosti pochopili – spíše je tomu naopak, protože se přidružuje kontext technologický. Také časté využívání motivů z populární kultury přináší problém: jednak obsah populární kultury neuvěřitelně rychle stárne, takže doslova po pár letech přestáváme narážkám rozumět, a jednak má samozřejmě omezenou kulturní platnost. Rozpadá se tak další z populárních narativů: představa o tom, že výtvarný projev (resp. umění jako jeho excelentní vrstva) jsou cosi jako lingua franca, tedy všeobecně srozumitelný „jazyk“, kterým se dorozumí lidé po celém světě. Působivost vizuálních a dalších smyslově vnímatelných forem umění samozřejmě nemizí, technologická báze nových uměleckých projevů ale spíše zostřuje poznání, že jeden „artefakt“ se v procesu vnímání a interpretace různých lidí stává spíše tisícem artefaktů s různými významy než prostředkem samozřejmého porozumění. Odmítnutí tohoto tradovaného narativu ale nepřineslo digitální umění, dekonstruován byl již dříve.
K bazálním narativům patří narativ tvorby jako výsostného projevu člověka, narativ člověka jako tvůrce – se všemi možnými filozofickými nebo metafyzickými konotacemi. Také tento narativ se zdá být digitálními technologiemi rozleptáván a nejlépe je to vidět na umění, jež vzniká jako výsledek činnosti různých generativních softwarů. Mnohé vizuální jevy, jež se nám jako divákům zobrazují na monitoru, vznikají přímo v počítači, v programovacím jazyce, a nikoliv rukou umělce – nehledě na to, že jejich vyznění může být pokaždé jiné v závislosti na kvalitě uživatelova elektronického zařízení. V této souvislosti můžeme zmínit např. projekt AARON – jeden z prvních projektů tematizujících vliv umělé inteligence na výtvarnou tvorbu. Britský umělec Harold Cohen jej rozvíjel v podobě mnoha počítačových programů od 70. let 20. století. Cohen, jenž s nadsázkou tvrdil, že bude prvním umělcem, který bude mít posmrtnou výstavu s novým dílem, měl zdokonalováním programu AARON možnost blíže zkoumat fenomény související s tvůrčí výtvarnou činností (způsoby reprezentování, ztvárnění určitého námětu, tvořivost a její limity apod.) a zároveň sledovat, jak se jeho „parťák“ (tak umělec AARONa důvěrně nazýval) proměňuje v erudovanou, kreativní entitu.
Obr. 2 Harold Cohen sleduje, jak AARON prostřednictvím velkoplošné souřadnicové tiskárny vytváří jedno z mnoha výtvarných děl.
Otázka, nakolik je digitální umění stále dílem člověka a nakolik je dílem počítače (a tedy nakolik si uchovává lidskou dimenzi), bude zřejmě stále naléhavější také s dalším rozvojem umělé inteligence. V tomto případě už nejde pouze o činnost generativních softwarů (je stále vytvořil člověk), ale o další úroveň, v níž se lidská přirozenost opět vzdaluje a pojem autorství ztrácí svůj původní smysl. I když se nepohybujeme přímo v oblasti sci-fi, kdy se umělá inteligence osamostatňuje a získává vědomí podobné tomu lidskému, sledovat můžeme jiné tendence typické pro digitální umění, jež proměňují autorství. Někteří současní tvůrci totiž vytvářejí nikoliv klasická „autorská“ díla, ale spíše jakési platformy, jež nabízejí uživatelům k volnému využití – a publikum se svou interakcí stává spolutvůrcem díla. Se zmíněným souvisí také otázka po auře a vůbec hodnotě digitálního uměleckého díla, které přestalo být nutně jedinečným, autentickým originálem a místo toho „přebývá“ v tisících kopií na síti.
Technologická báze, jež přirozeně rychle zastarává, nás vede také k zamyšlení nad závislostí digitálního umění na rychle zastarávající technologii nebo nad trvalostí a vůbec platností digitálních artefaktů. Je vidět, že tyto aspekty tvorby a jejího výsledku – jež se nám mohly jevit jako bazální narativy „výjimečného tvůrce umění“ nebo „trvalé hodnoty umění“ – jsou v digitálním světě rovněž narušeny. Týkají se však více samotného uměleckého pole, méně již výtvarné výchovy, kde mají tyto narativy dosah v edukaci o umění, nikoliv v samotné tvorbě žáků.
Analýza nových médií nás přivádí ještě k identifikaci jednoho důsledku: umění přestává přebývat v pomyslné věži ze slonoviny a vyslovuje se stále častěji k aktuálním společenským otázkám. Vstupuje více do života, umělci jsou aktivističtí a přímo se obracejí na veřejnost. Monitor se definitivně stává prostorem pro tvůrčí práci a experiment, umělci ověřují možnosti nového jazyka umění a zcela nových, dosud nevyzkoušených možností. Potvrzuje se tak narativ proměnlivosti umění a výtvarné tvorby v součinnosti s technologickým a společenským vývojem člověka, stejně jako narativ kreativity, jež nemá hranic a pro niž je každý podnět výzvou k uplatnění. Zatímco jiné „jistoty“ výtvarné tvorby a výchovy možná padají, tento narativ se zdá skutečně bazálním.
Digitální umění od počátku tematizovalo tehdy nové a dnes už bezkonkurenčně nejvlivnější médium internetu. Bylo umělci zkoumáno a reflektováno, síť byla dekonstruována projekty, jež kriticky hodnotí a aktivně nabourávají zažitou představu o síťové interakci a lidské zkušenosti s kyberprostorem. Stejně tak byl mapován šev mezi lidskou a umělou inteligencí, fakt, že digitální entity ztrácejí závislost na reálném světě, odpoutávají se od člověka u počítače a žijí svůj nezávislý život – což je dalším velmi vzrušujícím tématem mnoha umělců nových médií. Je jím ale i znepokojení nad tím, že se stírají rozdíly mezi skutečností a mystifikací, mezi pravdou a nepravdou – vždyť realita a pseudorealita se na webu mísí, přestává být podstatné, co je skutečnost a co je její upravená verze – uživatel internetu ji totiž nemá šanci rozlišit. Na tuto skutečnost poukázali mnozí z umělců již ve velmi rané fázi vývoje webu – nad některými jejich počiny jsme se mohli kdysi pobaveně usmívat, dnes ale vidíme, o jak velký společenský problém se jedná. Co bude dál, když zmizely dosavadní jistoty a pravda se neustále relativizuje? Tento problém je jistě staršího data (vynořil se již s modernou), ale teprve dnes je tolik nebezpečný. Umělci ukazují, jak nesnesitelně snadné je obsahy modifikovat podle záměru tvůrce a odhalují, jak nebezpečné a hloupé by bylo povolit jen na vteřinu ve snaze být kritický. Výtvarná tvorba tak zůstává specifickou a nenahraditelnou cestou, jak zkoumat svět a jak jej reflektovat; tento narativ jako by byl stále platnější.
Jak přibývala data proudící sítí, umělcům se kromě nástrojů začaly nabízet také dosud nedostupné obsahy. Nikdy dříve neměli umělci tolik výmluvného „materiálu“, který dokumentuje chování a myšlení člověka v dané dějinné chvíli, a nikdy dříve nebylo tak důležité nabídnout lidem, jejichž humorné, ubohé i tragické výlevy zahlcují kyberprostor, interpretaci těchto projevů – nebo alespoň odstup od nich, jejich reflexi. Stejnou měrou jako samo médium a technologické nástroje začal se tedy novými prostředky zkoumat sám člověk – jeho chování, zájmy nebo přirozené tendence, jež se v kyberprostoru projevují zcela nespoutaně. Využívání triviálních, nevkusných nebo hloupých obsahů pro tvorbu uměleckého projektu tak může mít hluboké opodstatnění: jsme sice obklopeni vyspělou technologií a internet nám nabízí na dosah myši to nejlepší z dosavadní lidské kultury, na internetu ale nakonec většina lidí konzumuje balast, bulvár, porno, primitivní hry či hloupou populární hudbu. Uměleckou tvorbu, která tyto skutečnosti zviditelňuje, tak lze považovat za další fázi reflexe digitální doby – v níž zmizelo počáteční opojení samotným faktem možnosti tvorby webového obsahu a jeho svobodného sdílení a nastoupila hlubší reflexe lidských projevů chování v síti a jejich významů.
Digitální umělecká tvorba rovněž nastoluje otázku, co to znamená být člověkem v digitální době, zda a jak se lidská podstata v kyberprostoru mění a jak člověka redukuje společnost vyznačující se sofistikovanými kontrolními mechanismy a disponující děsivě obsažnými informačními systémy. Byť mají digitální umělecké projekty často jednoduché či vtipné vyznění, vždy je za nimi skryt nejen překvapivý nápad upozorňující na málo reflektovanou skutečnost související s fungováním internetu, ale i nevšední technická a programovací dovednost a originalita projevující se např. modifikacemi stávajících systémů, prací s chybou nebo s digitálním odpadem (s daty z mezipaměti, s nevyžádanou poštou), neobvyklým propojováním uživatelů, objevnými vizualizacemi.
Digitální tvorba potvrzuje tezi, že umění je nikoliv generováním artefaktů, nýbrž především tvorbou otázek – aktuálních, šokujících, zneklidňujících, avšak zcela nezbytných. Právě ony mohou narušit způsob, jakým běžně vidíme věci, a problematizovat naše přijaté a nereflektované představy o sobě a světě.
Vidíme, že pokud se jedná o další identifikované předpoklady nebo celé narativy vycházející z výtvarného projevu, digitální technologie jejich platnost nejenže nenarušují, ale spíše dále potvrzují, ať již se jedná o utváření hodnoty výtvarného projevu v rámci společenských relací nebo o samotné fáze výtvarného projevu a zapojení různých intencí do procesu tvorby (jen do fází tvorby vstupují nové impulsy a nástroje). Stejně tak mnohost funkcí výtvarného projevu zůstává a mezi nimi předpoklad jeho komunikačního účinku, jenž může být podrobován interpretaci a utváří se v otevřené, pluralitní mnohosti individuálních úsudků a rozpoznaných významů. Nenarušen zůstává klíčový narativ tvorby jako výsostné, svobodné, osobní exprese a narativ údělu reflexe tvorby – narativ o narativu, jak jej nazvali Slavík & Dytrtová (2021).
Závěr
Digitální technologie dnes zasahují do všech oblastí života a ustavily novou, svébytnou oblast v rámci umění. Spolu s internetem digitální technologie definitivně proměnily naše chování, návyky, komunikaci a vnímání. Je samozřejmé, že ovlivňují také výtvarný projev, umění a výtvarnou výchovu a do budoucna bude jejich vliv – se zdokonalujícími se softwarovými nástroji, rychlým internetem, mobilní komunikací, výkonnou projekční technikou nebo sociálními sítěmi – ještě dále stoupat. Je přirozené ptát se, zda (případně jak) tyto rychlé změny ovlivňují bazální narativy výtvarné výchovy. Tato studie nabízí některé postřehy vzešlé z analýzy klasických narativů spojených s výtvarným projevem, jenž je bází umění a výtvarné výchovy, a z analýzy digitálního umění chápaného jako experimentální praxe tvorby založené na digitálních technologiích a zároveň jako tvorba kriticky reflektující tuto oblast lidské kultury. Analýza je však nutně omezena mimo jiné proto, že problém je příliš komplikovaný a vyžaduje náhled více disciplín; její závěry je proto třeba chápat pouze jako dílčí podnět pro diskusi a další zkoumání. S tématem přirozeně souvisejí také další problémy, jež mohou přispět k proměně narativů výtvarné výchovy ještě výrazněji, jen si to dosud nejsme schopni uvědomit. (Podobně jako když jsme se ještě před pár lety domnívali, že hlavním rizikem pro mladou generaci může být časté hraní videoher nebo ohlašované „hloupnutí“ způsobené interakcí s digitálními nástroji – a dnes vidíme, že k nejnaléhavějším rizikům patří ovlivňování a zneužívání nálad celých společností, manipulace skrze fake news a rozvrat soudržnosti demokracií.)
Platnost závěrů naší analýzy dále ovlivňuje to, že jsme se zaměřili pouze na rozbor výtvarné tvorby a umění, nikoliv na chování a specifika subjektů edukace, tedy samotných dětí a mládeže – bez toho lze samozřejmě jen těžko dělat dalekosáhlé závěry stran výtvarné výchovy. Teorie zkrátka musí být potvrzena praxí a jsme si vědomi toho, že změny v chování a myšlení žáků mají na podobu edukace vždy zásadní vliv. Tato problematika ale nebyla předmětem naší analýzy, daty k posouzení těchto otázek prozatím nedisponujeme.
Naším cílem byla teoretická analýza, při níž vycházíme z identifikovaných klasických narativů na jedné straně a z identifikovaných změn, jež přineslo digitální umění a umělecká komunikace na digitální bázi, na straně druhé. Provedená analýza, ale i běžná pedagogická nebo (v případě digitálních nástrojů) uživatelská zkušenost potvrzují, že už za relativně krátkou dobu existence nových médií na digitální bázi lze konstatovat mnoho zásadních inovací a proměn, jež digitální technologie vnesly do oblasti umění, výtvarné tvorby a sekundárně (a nikoliv nutně) i do výtvarné výchovy. Ta zůstává přirozeně ovlivněna také kurikulem nebo intencemi, koncepcemi a pedagogickými strategiemi učitelů, kteří mohou digitální nástroje nebo umění do výuky vnášet méně či více.
Zdá se, že z klasických narativů vycházejících z výtvarného projevu mění digitální technologie zejména předpoklad, že k výtvarné tvorbě jsou třeba grafomotorické schopnosti člověka a že je v ní přítomen aspekt materiality. Digitální média dále mění povahu autorství a přístup k uměleckému dílu (klasické definice nebo předpoklady ztrácejí platnost), mění ale také způsob vnímání umělecké tvorby, které nemůže být nedotčeno jednak médiem a jednak situací nadprodukce obrazů a estetikou produkovanou ve velkém na sociálních sítích. Změnil se také samotný způsob tvorby, a to nejen využitím digitálních nástrojů pro tvorbu výsledného produktu, ale také zapojením technologií do všech fází tvorby. Děti a mladí lidé dnes mají přístup k produkci dokonalých obrazů, což nás přivádí k úvahám nad hodnotou a uspokojivostí takové tvorby (k níž někdy není třeba takřka nic umět) a k doceňování klasických médií nebo „zápasu“ s materiálem, jenž teprve tvůrci přináší uspokojení a pocit, že tvorbou vytváří něco hodnotného. V situaci těkavé, nesoustředěné a nikdy nekončící interakce s obsahem digitálních médií získává novou hodnotu také přirozená procesualita rukodělné tvorby, její časová dimenze a meditativní účinky. Názor na závažnost popsaných změn nebo tendencí je samozřejmě na každém autonomním aktérovi výtvarné výchovy.
Podobně jako při rozvažování jiných rizik či pastí digitálních technologií, tak i zde platí, že lze v pozici pedagoga nebo tvůrce kurikula přijmout strategie, jež na tato rizika reagují a jež se současnými tendencemi poučeně pracují. Diagnostika žáků, s nimiž učitel pracuje, případně hledání potřebných strategií je úkolem každého pedagoga. Předpokladem úspěchu je samozřejmě stálé sledování trendů a snaha kriticky je reflektovat a reagovat na ně. To také do budoucna zůstává úkolem didaktického diskurzu výtvarné výchovy a úkolem všech aktérů výtvarné výchovy, tak aby výtvarná tvorba nevedla k produkci povrchních, snadných produktů, ale aby v edukačním kontextu zůstala prostředkem formování žákovy zkušenosti a nového poznání. Z této perspektivy se nezdá podstatné, jestli je k tomu využito klasických, nebo digitálních nástrojů, podstatné je, jestli výtvarný projev zůstává kreativní snahou o výpověď, již je možné reflektovat a nabízet druhým.
Použitá literatura
Bishop, C. (2012). Digital divide: Contemporary art and new media. Artforum. Dostupné z: http://www.artforum.com/inprint/issue=201207&id=31944
Blažek, Timotej a kol (2015). Objekt a materiál v umení a edukácii. 1. vydání. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. 198 stran. Monografie. ISBN 978-80-244-4775-9.
Bourdieu, Pierre. (1996). Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Oxford, UK: Polity Press. 432 p. ISBN 9780745617787.
Chatfield, Tom. (2013). 50 Digital Ideas You Really Need to Know. Quercus. ISBN 13: 978-1848661332.
Colson, Richard. (2007). The Fundamentals of Digital Art. Lausanne: Fairchild Books. ISBN 978-29-4037-358-1.
De Bolla, Peter. (2002) Toward the Materiality of Aesthetic Experience. Diacritics. 32(1) 19–37. Dostupné z: http://z390.muse.jhu.edu/journals/diacritics/v032/32.1bolla.pdf
Goodman, N. (1976). Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Hackett Publishing Company. ISBN 0915144344.
Kera, Denisa. (2013). Nová média. Artlist.cz [on-line]. [cit. 2014-02-11]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=149
Kulka, J. (2008). Psychologie umění. Praha: Grada.
Lancaster, J. (1973). Art Education and the Importance of Materials. Studies in Art Education, 15(3), 40-43. doi:10.2307/1319552
Lange-Berndt, P. (2015). Materiality. London: Whitechapel Gallery.
Lieser, Wolf. (2009). Digital Art. H.F. Ullmann. 978-08-4161-642-4.
Lughi, Giulio. (2014). Digital Media and Contemporary Art. Mimesis Journal. 3. pp. 43–52. 10.4000/mimesis.686.
Manovich, L. (2001). The language of new media. Cambridge. MA: MIT Press.
Mayo, Sherry. (2007). Implications for Art Education in the Third Millennium: Art Technology Integration. Art Education. 60. pp. 45–51. 10.1080/00043125.2007.11651644.
Paul, Christiane. (2008). Digital Art. London: Thames & Hudson. 272 p. ISBN 978-05-0020-423-8.
Runco, M., & Jaeger, G. J. (2012). The standard definition of creativity. Creativity research journal, 24(1), s. 92–96.
Rush, Michael. (2005). New Media in Art. Thames & Hudson. 248 p. ISBN 978-05-0020-378-1.
Simanowski, Roberto. (2011). Digital Art and Meaning: Reading Kinetic Poetry, Text Machines, Mapping Art, and Interactive Installations (Electronic Mediations). London: University Of Minnesota Press. 312 s. ISBN 978-08-1666-738-3.
Slavík, J. (2013). Tvorba jako způsob poznávání ve výtvarné výchově. Kultura, umění a výchova, 1(1). Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=3&clanek=14
Slavík, J. (2017). Exprese jako způsob poznávání. Kultura, umění a výchova, 5(1). Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=154
Slavík, J. a K. Dytrtová (2021). Narativ o narativu – česká zkušenost. Kultura, umění a výchova, 9(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz
Šobáňová, Petra, Jana Jiroutová et al. (2015). Net art. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. 269 p. ISBN 978-80-244-4627-1.
Štěpánková, Kateřina (2015). Výzkum kreativity jako ontického a kulturně kritického fenoménu v prostoru výtvarné výchovy [online]. Ústí nad Labem, [cit. 2022-04-06]. Dostupné z: https://theses.cz/id/mf5w27/.
Štěpánková, Kateřina (2020). Mýty o tvořivosti a jejich vliv na naplňování kurikula ve výtvarné výchově. Kultura, umění a výchova, 8(1) [cit. 2020-11-02]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=19&clanek=218.
Thompson Kristin, Kristen Purcell and Lee Rainie (2013). Arts Organizations and Digital Technologies. Pew Research Center. Dostupné z: https://www.pewresearch.org/internet/2013/01/04/arts-organizations-and-digital-technologies/
Thrash, T. M. & Elliot, A. J. (2003). Inspiration as a Psychological Construct. Journal of Personality and Social Psychology, 84(4), 871–889.
Thrash, T. M., & Elliot, A. J. (2004). Inspiration: Core Characteristics, Component Processes, Antecedents, and Function. Journal of Personality and Social Psychology, 87(6), pp. 957–973.
Tribe Mark a Reena Jana. (2009). New Media Art. Taschen. 95 p. ISBN 978-38-2283-041-3.
Wilson, Stephen. (2010). Art + Science. London: Thames & Hudson. 208 s. ISBN 978-05-0023-868-4.
Zhoř, I. (1998). Umění, teorie a poslání učitele. In Horizonty vzdělávání učitele výtvarné výchovy, Symposium České sekce INSEA 1997 (pp. 14–25). Praha: PdF Univerzity Karlovy v Praze.
Abstract:
The narratives of art education – as well as other narratives – are part of the order of the prevailing discourse and are therefore changeable as well as time and culture dependent. The authors ask whether classical narratives of art education are changing due to the advent and wide spread of new media, which many consider to be the trigger of a paradigmatic change in a number of areas. Does the new media also change the paradigm of our field and its existing narratives? Against the background of the new reality brought about by the new media, the authors will analyse the way they impact fine art and art production in general, the forms of expression, creativity and creative reflection – as well as new challenges that new media pose to pedagogical practice.
Keywords: art education, the narratives of art education, new media, digital art
Autorky:
doc. Mgr. Petra Šobáňová, Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy
Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci
E-mail: petra.sobanova(a)upol.cz
Jana Jiroutová, M.Phil., Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy
Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci
E-mail: jana.jiroutova(a)upol.cz
Jak citovat tento článek:
ŠOBÁŇOVÁ, Petra & Jana JIROUTOVÁ, 2021. Vliv nových médií na klasické narativy výtvarné výchovy. Kultura, umění a výchova, 9(2). Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz/post/vliv-nov%C3%BDch-m%C3%A9di%C3%AD-na-klasick%C3%A9-narativy-v%C3%BDtvarn%C3%A9-v%C3%BDchovy
The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.
[1] Wilson (2010) řadí umění pracující s informacemi a daty spíše na pomezí umění a vědy, viz jeho reprezentativní monografie Art + Science, 2010.
[2] Lieser (2009) navrhuje označovat za digitální umění všechny projevy, k jejichž tvorbě bylo využito potenciálu počítačů nebo internetu; tedy díla, která by jinak nemohla vzniknout. Znamená to, že daný vývoj v umělecké oblasti je přímo závislý na technologickém vývoji – jehož rozmach postupně umožnil vyrábět výpočetní systémy s přiměřenou velikostí, cenou a spotřebou elektřiny, takže se brzy dostaly nejen do rukou umělců, ale i do běžných domácností. Hovoříme tak o demokratizaci výpočetních kapacit, jež samozřejmě dále pokračuje a plodí tak „kulturu založenou na historicky nebývale důvěrném vztahu mezi člověkem a strojem“. (Chatfield, 2013, s. 20)
[3] Také mnozí umělci vytvářeli takto zabarvená díla; vznikl dokonce zvláštní žánr science fiction – kyberpunk – který zneklidňujícím způsobem tematizoval možné vyústění technologického vývoje do totalitní formy vlády nebo nenávratného odlidštění a komputerizace společnosti.
[4] Například marketing a zpřístupňování uměleckých děl jsou dnes bez nových technologií takřka nemyslitelné.
[5] Jsme si samozřejmě vědomi toho, že snadnost či rychlost může být jen zdánlivá, a mohli bychom jmenovat řadu digitálních děl, jež jsou výsledkem vysoce náročného procesu; zde nicméně reagujeme na nesporný fakt, že digitální nástroje umožňují produkovat vysoce kvalitní obrazy snadno a rychle – tak také vzniká běžná obrazová produkce zahlcující sociální sítě, tak jsou také zvyklí s obrazem pracovat mladí lidé – s využitím všech rychlých a intuitivních aplikací, filtrů, editorů. Pokud by ještě před pár lety chtěli publikovat upravenou fotografii nebo zátiší s jídlem a šálkem kávy, vyžadovalo by to pokročilé znalosti úpravy fotografie (o klasických médiích, jako je kresba či malba, ani neuvažujeme), dnes je vše dílem okamžiku.
[6]Běžně to vidíme, když sledujeme např. studenty výtvarné tvorby, kteří zcela jinak než předešlé generace přistupují ke skicování nebo hledání „dobrého tvaru“ kompozice připravovaného obrazu. Digitální fotografie je pro ně v tomto procesu zcela přirozený pomocník a bylo by pošetilé jim v tom bránit. Tvůrci vždy využívají všechny postupy, jež jsou dostupné a jež jim vyhovují pro tvůrčí záměry.
[7] Citace převzata z FB profilu umělkyně, 2021.