top of page
  • Obrázek autoraOndřej Kohout

Proměna estetiky dětského a mladého divadla

Článek se zaměřuje na zkoumání nových divadelních forem profesionálního divadla na základě předních světových divadelních produkcí. Prostřednictvím estetického rozboru se autor snaží popsat změny v současném divadle a jejich vliv na diváky i tvůrce. Autor se dále zaměřuje na hledání paralel mezi profesionálními produkcemi a produkcemi, které vytvořili vedoucí s dětskými a mladými divadelními soubory. Hlavními oblastmi rozboru je tělesnost, událostní charakter představení a využívání moderních technologií. Autor rovněž navrhuje hledání průsečíků s jinými uměleckými obory a zdůrazňuje význam interdisciplinárních přístupů pro vytváření funkčních a obohacujících divadelních inscenací při práci s dětmi a mládeží. Článek přináší poznatky pro divadelní vedoucí a pedagogy, které jim mohou posloužit k rozvinutí vlastní praxe.


Foto autora článku 2 Jiří Vedral, 2023



Klíčová slova: divadlo, dramatická výchova, performance, dětské divadlo, mladé divadlo, estetika performativity, postdramatické divadlo, tělesnost




Divadlo a umění obecně odráží společnost – od politizujících a společensky kritických náhledů, až po objevování nových forem, které se stávají výzvou pro divákovo vnímání.[1] Zde se zaměřím především na estetickou rovinu divadla tak, jak je pozorovatelná na inscenacích předních světových scén. Otázka, kterou si již dlouho kladu, je, jak působí vývoj v profesionálním divadle na samotné dětské a mladé divadlo. Vedoucí divadelních souborů intuitivně přebírají estetiku pozorovatelnou v současných profesionálních divadelních produkcích. Jak na profesionální představení, tak na představení dětská a mladá se podívám perspektivou postdramatické estetiky Hanse-Thiese Lehmana a performativní estetiky Eriky Fischer-Lichte.


V roce 2021 v rámci výjezdů do Německa (Berlín) a Nizozemí (Haag a Amsterdam)[2] jsem měl možnost zhlédnout 12 představení,[3] mnohé z nich přímo v premiéře nebo nedávno po ní. V několika případech jsem měl i možnost seznámit se se samotnými tvůrci, ať již formou diskuze před a po představení, příp. během workshopu. Ve většině případů bylo možné pozorovat divadelní postupy, které jsou souběžné s postdramatickou a performativní estetikou.


Estetický rozbor umožňuje porozumět proměně diváka, ale i tvůrců. Pokud se proměňuje dospělý divák a profesionální tvůrce, musíme předpokládat, že se jako diváci a tvůrci budou měnit i děti a dospívající. S touto proměnou pak jako vedoucí dětských a mladých souborů můžeme vědomě pracovat.


Mým cílem je popsat proměny, které se v současném divadle objevují. Chci poukázat na podstatné fenomény, které se nacházely napříč různými představeními. K těmto fenoménům uvedu i příklad dětského nebo mladého představení, v němž pozoruji obdobné rysy. Neusiluji o kritiku a hodnocení těchto představení. Ponechávám na posouzení vedoucích a pedagogů, zda budou moje postřehy považovat za přínosné pro vlastní praxi.


Berlín, Amsterdam, Haag


Pro následující úvahy uvedu stručný popis představení relevantních pro tento výzkum.


Představení Virtual Wombs (HAU 3, Berlín) se pohybovalo mezi světelnou a zvukovou instalací, taneční performancí a virtuální realitou. Každý měl k dispozici brýle pro vstup do virtuální reality. Představení reagovalo na proměnu člověka, rozpíjení genderových hranic a možnosti, které technologie člověku nabízí, aby mohl sám utvářet svou identitu.[4],[5] Celé představení mělo událostní charakter, poskytovalo velký prostor divákově aktivitě, ve virtuální realitě jsme byli svobodní. Využité prostředky umožňovaly vytvořit kontrast mezi virtuální a „skutečnou“ realitou. Poté, co jsme si sundali brýle, se před námi najednou zjevila postava, která nás provázela virtuálním světem, tentokrát však z masa a kostí.


Kein Weltuntergang (Schaubühne, Berlín) je představením, které si jako námět bere téma klimatických změn naší planety. V představení se před divákem objevuje mnoho paralelních realit, kdy se mladá akademička hlásí na pracovní pozici. Tato scéna se mnohokrát v přesných choreografiích opakuje.[6] Vytváří kontrast mezi mnohými možnostmi, které před námi leží, a důležitostí rozhodnout se, zaujmout stanovisko. Inspirativní není tolik příběh, který v některých momentech působí až jako environmentální agitace, ale přenos tématu do prostředků, které jsou na jevišti využívány, k jeho silnějšímu vyznění. Celá scéna je poháněna pomocí dvou cyklistických kol, a tedy lidskou silou.


Představení Death Positive (Maxim Gorki Theater) je přímou reakcí na omezení související s pandemií onemocnění COVID-19. Premiéru mělo již v říjnu 2020. Bylo pro mě překvapivé, jak rychle na krizi, do níž se společnost dostala, byla režisérka Yael Ronen se souborem schopna zareagovat. Představení stojí na prolínání se komických forbín zaměřených na absurditu omezení týkajících se divadel a monologů, v nichž sdělují herci různé postoje související s nastalou situací.[7] Možná však ani zde není vhodné používat termín herec. V představení nejsou postavy, herci jsou sami sebou. Mimo forbíny se zdá, že divákům sdělují své vlastní příběhy a postoje – „je mi 25 a říkali mi, že jsem budoucnost“; krize a destabilizace mohou sloužit k přetvoření naší osobnosti; jaký smysl má herectví, když chci slyšet někoho jiného, proč si prostě s někým druhým nepromluvím? K čemu potřebuji herce? Monology byly doprovázeny projekcí narušující běžnou kukátkovou scénu.


U představení Arbeitstitel sind auch Titel (P14 – Volksbühne, Berlín) bylo možné sledovat vliv a propojení profesionálního a mladého divadla přímo. Mladí herci, nebo snad lépe řečeno performeři, v monolozích divákům představují svůj názor na to, co by mohl být cirkus v dystopické realitě. Mladí lidé se nacházejí v situaci, kdy se svět změnil. Dívka v baletních šatech zosobňuje onemocnění COVID-19, a tím slouží jako znak možné příčiny proměny světa. I zde představení dominují monology, sdělení směřovaná k divákům. Projev performerů byl suverénní. Scéna je přeplácaná, což je důsledek tématu, které se vztahuje ke kritice spotřební společnosti. Tento soubor přejímá estetiku Volksbühne jakožto domácké scény,[8] zároveň však také těží z podpory domovského divadla. Má profesionální technické zázemí, například zajištění videopřenosů ze zákulisí. U souboru P14 jsem se pokusil stejně jako Mariana Čížková navázat kontakt s vedením. Bohužel jsem však na své e-maily neobdržel odpověď. Přesto pro zkoumání současného vývoje dětského a mladého divadla může být soubor P14 zásadní. Nový umělecký ředitel Volksbühne René Pollesch si přizval vedoucí souboru Vanessu Unzalu Troya do uměleckého vedení divadla a soubor P14 chápe jako rovnocennou součást Volksbühne.[9]


V představení Fremdkörper (Het Nationale Theater, Haag) jsme jako diváci byli přivedeni do centra pro spánek a vědomí. Myšlenka takového místa vycházela z představy antických chrámů, v nichž učenci probouzeli své vědomí. Divák měl pocit rituálu, který pozoruje, ale kterého se i do jisté míry účastní. V místnosti plné dýchajících figurín měl možnost hroužit se do procesu a skrze snový svět probouzet své vědomí. Většinu času je divák provázen hlasem ze zvukové nahrávky, jistota je však narušena tím, že v určených momentech postavy dohlížející na spáče ožijí. V prostoru se nachází mnoho postav, které vypadají jako dohlížitelé, divák si však není jistý, zda se jedná o figuríny, nebo živé herce. Dohlížitelé plní instrukce, nečekaně se vydávají probouzet i divákovo vědomí podněcováním smyslových zážitků – rozeznívají ladičky, které vydávají zvuk podobný tibetským mísám, roznášejí šalvějový čaj, procházejí prostorem centra s vonným kouřem. Jednalo se o unikátní prožitek na úrovni všech smyslů, který hraničil s instalací. Aktivita zde byla přenechána především divákovi, proto jsem postupně nabýval dojmu, že úlohu herců přejímáme my, kteří jsme vstoupili jako diváci.[10]

















Obr. 1 Představení Fremdkörper (Het Nationale Theater, Haag), foto archiv autora, 2021



Představení Bird Dog (Korzo Theater, Haag) choreografky a performerky Mariny Mascarell působilo v prvním momentě jako záznam site-specific performance. Vše se odehrávalo na jeden záběr. Performeři ve filmové nahrávce svým tělem prozkoumávali čtyři různá města nacházející se v odlišných pásmech – Tokio, Washington, Haag a Lisabon. Nahrávka byla synchronizována tak, že všichni performeři reagovali na stejné instrukce. Vše působilo jako dobře připravený produkt až do momentu, kdy jeden z performerů vstoupil do sálu a my se uviděli na plátně. Z očí nám spadl závoj očekávání. Zpětně se divákovi začalo odehrávat vše, co do té doby viděl, ale s jinou kvalitou. Pokud jedna z nahrávek probíhala živě, neprobíhaly živě i ostatní? V některých z nahrávek se stmívalo, jak velký časový posun je mezi jednotlivými městy? Chci vůbec vědět, zda byly některé z částí nahrány? Přes pouhou obrazovku se k nám dostávají prožitky různých textur, tvarů, barev, zvuků, vůní a pachů. V tomto případě nejde jen o zbytečnou ukázku využití komunikace pomocí médií. (Lehman, 2007, s. 225)


Představení Orthopedica corporatio (Marina Mascarell, Korzo Theater, Haag) je laboratoří, v níž tanečníci vstupují do dialogů s různými materiály, které byly sesbírány ve venkovských oblastech Katalánska, stávají se těmito materiály, nechávají se vést jejich zvukovým a pohybovým využitím. Zvuky jsou navíc zaznamenávány pomocí prostorových mikrofonů, které následně v ozvěně vytvářejí zcela nové zvukové krajiny doplněné vizualizovanou krajinu vyjádřenou scénografií. Představení chvílemi působilo, jako bychom byli přítomni náboženskému rituálu. Pohyb působil nepřirozeně. S Marinou Mascarell jsem následně absolvoval workshop zaměřený na její přístup k pohybu. Její vedení směřovalo především k rozbíjení pohybových vzorců. Stejně jako byl v představení čitelný motiv hledání, i v rámci workshopu jsme byli motivováni k boření pohybových vzorců a objevování nových možností tělesného vyjadřování, které rezonuje s přístupem Eugenia Barby v osvobozování těla. (Lehman, 2007, s. 243)


Obr. 2 Představení Orthopedica corporatio (Marina Mascarell, Korzo Theater, Haag), foto archiv autora, 2021



Estetika performativity, postdramatické divadlo a dětské a mladé divadlo?


V následující části poukážu na zásadní rysy postdramatického divadla a performativní estetiky, které se u výše uvedených představení vyskytovaly častěji. Na příkladech konkrétních inscenací dětských a mladých souborů ukážu, že i u nich můžeme tyto rysy nalézt. Poukážu však také na omezení, která se mohou dětských a mladých souborů týkat.


Událostní charakter představení a práce s postavou


Představení Fremdkörper, Bird dog, Orthopedica corporatio a Virtual Wombs využívala performativní prvky, jimiž vytvářeli autoři spíše než představení události.[11] V představeních Fremdkörper a Virtual Wombs bylo možné setkat se s velmi obecnými postavami. Bylo však zřejmé, že neusilují o tvorbu jejich charakterů. Postavy zde působily pouze jako facilitátoři celého prožitku. V představeních Bird Dog a Orthopedica corporatio se setkáváme „pouze“ s tanečníky a performery. Jejich prostřednictvím poznáváme města a místa, jimiž se herci přímo nebo zprostředkovaně procházejí. Ústup hereckých postav je však zřetelný i v případě běžných inscenací jako Death Positive a Arbeitstitel sind auch Titel. Význam není zobrazován postavou, ale samotný herec/performer nám přináší vlastní sdělení osvobozené od dramatického textu.[12]


Podobně zachází s postavami Pavel Skála a soubor Špenát a Kedlubna v představení Fílelém, Kosode, Miedo (ZUŠ F. L. Gassmanna, Most, 2019). V představení ustupuje dominance dramatického textu. Místo toho jsou na jedné úrovni pohybové, zvukové i textové prvky tvořící koláž. I zde je patrné sdělení herců/performerů, kteří k nám hovoří o svých vnitřních obavách.[13] Dětské a mladé soubory mají blízko k recitaci. Pro stavbu inscenace pak může vedoucí využít hledání různých přechodů mezi inscenačními a recitačními postupy, kdy herec nabývá úlohy vypravěče. Práce s monology má k recitaci blíže než k rolovému herectví.


Tělesnost


Dle Eriky Fischer-Lichte (2011) se estetika performativity pojí úzce s tělesností, ať již jde o tělo, které se stává materiálem, fyzickou interakci mezi divákem a performerem nebo fyzickou reakci, kterou v nás jednání performera vzbouzí.[14] Ze zhlédnutých představení byly tyto rysy pozorovatelné v představeních Orthopedica corporatio Bird Dog a Fremdkörper. Orthopedica corporatio jde často až na hranu fyzických schopností performerů a podobně jako v Bird Dog i zde slouží tělo ke zkoumání a zpětně objevovaný materiál umožňuje performerovi objevovat možnosti těla. Těla se stávají komunikačním nástrojem, který nám umožňuje porozumět neživým předmětům. Předměty mají svou pohybovou kvalitu, stejně jako my jsou tělesné. I představení Fremdkörper neusilovalo o budování významů, které by byly racionálně pochopitelné, snažilo se probouzet diváky skrze jejich smyslové počitky a budovalo společenství diváků. Uvědomění si vlastní tělesnosti bylo stimulováno i tím, že byl celý prostor plný neživých figurín, které však simultánně dýchaly.


S tělesností se váže především výše zmíněné představení Fílelém, Kosode, Miedo. Anna Hrnečková o něm píše:


„Stejně jako slovo je však v inscenaci důležité tělo. Inscenaci se daří předat zprávu, že strach je do značné míry jev fyzický, paralyzující, vyčerpávající, dusící. Pohyb je důležitým výrazovým prostředkem inscenace, pracuje s prezentací fyzických stavů, aniž se uchyluje k popisnosti. Soubor však jde ještě dál a chytře si pohrává i s pocity a fyzickými stavy diváků, které vyvolává (mimo jiné) pomocí nafukovacích balonků a jejich věčně hrozícího prasknutí.“ (Hrnečková, 2020, s. 30)


Obr. 3 Představení Fílelém, Kosode, Miedo (ZUŠ F. L. Gassmanna, Most, 2019), foto Ivo Mičkal



Inscenace je příkladem uplatnění rysů typických pro estetiku performativity, zaměřuje se na emoční prožívání diváka (Fischer-Lichte, 2011, s. 226) a jeho fyzickou reakci, které je okolnostmi donucen interpretovat (tamtéž, 215216), divákovi je umožněno se vlastního strachu zbavit.[15] Zároveň je pomocí gest jejich tělesnost zdůrazňována, opakování a slow motion podtrhují fyzickou jedinečnost herců. Podobně dávají svou tělesnost všanc i performeři v představení Jelěňovití (Divadlo Vydýcháno ZUŠ Liberec, 2019), ať už se jedná o výrazný pohyb vyvolávající dojem probíhajícího pohanského rituálu, nebo o práci s barvami, kterými v průběhu vytváří společný obraz. V divákovi nejdříve vyvolává hmatovou odezvu, jak performeři rukama barví bílé plátno. Cítí zhnusení, které však postupně chladne a je vystřídáno prožitkem silných obrazů.


Interdisciplinarita


U inscenací Virtual Womb, Bird Dog a Fremdkörper bylo možné pozorovat mezioborové přesahy inscenací na hraně filmu, virtuální reality, zvukové a obecně smyslové instalace. Hans-Thies Lehman upozorňuje, že význam má interdisciplinarita, pokud vzbuzuje aktivitu v divákovi, vede jej alespoň k myšlenkovému jednání, které se odehrává v čase.


Obdobně nalézám interdisciplinární přesah u inscenace Jelěňovití. Inscenace je fyzickou performancí, kde text slouží pohybu. V závěru performance je však vyzvednuta kruhová látka, která se zdá po celou dobu sloužit jako pouhý podklad, a před očima nám vyvstává pollockovský obraz.


Představení, která by vznikla v rovné spolupráci s dalšími uměleckými obory, je však v oblasti dětského a mladého divadlo jako šafránu. V oblasti vzdělávání není tato myšlenka nová. Přitom cíle jsou zde podobné cílům estetiky performativity – proměna aktérů a diváků prostřednictvím představení, instalací a performancí. [16]


Využívání technologií


Technické prostředky mohou působit jako způsob kladoucí před diváka další vrstvy díla. Tak tomu bylo u inscenací Death Positive a Arbeitstitel sind auch Titel. Samotnou kapitolou je performance Virtual Wombs využívající virtuální realitu a věnuji se jí v následující části. Projekce, videozáznamy a ozvučení pomocí mikrofonů jsou již v současných produkcích běžné. V Death Positive tvůrci využívali k vizuálním rozšíření scény obrazy, které dotvářely prostředí výjevy kostlivců a tance smrti. Scéna se stávala karikovaným peklem. Projekce a videa často zachycují to, co se děje na jevišti nebo v zákulisí. S tímto prvkem jsem se setkal u mladého souboru v případě P14 a Arbeitstitel sind auch Titel. Herci/performeři čekají v zákulisí, ale na televizích je přenášeno, co se v zákulisí děje. Nejde však o prostý záznam, protože s kamerou interagují. Cílem není posílit jejich jednání v roli, ale naopak nás přiblížit skutečným lidem v kýčovitých kostýmech.[17]


S projekcí, která je účelně zvolená, aby vytvářela další rozměr scény, se můžeme setkat v inscenaci Medvěd, který nebyl (Divadlo Vydýcháno ZUŠ Liberec, 2017), která vznikla podle stejnojmenné předlohy Franka Tashlina. Kostýmní řešení ve formě bílých triček umožňuje přímo na herce promítat videozáznam s přírodními motivy a záběry lesa. Tyto záběry jsou kontrastní vůči choreografii zpodobňující továrnu, která je postavena na původním místě, kam se medvěd uložil k zimnímu spánku. Lehman často zmiňuje, že postdramatické divadlo nevytváří děj, ale krajiny. Zde je přímo tématem v pohybově scénografickém řešení střet přírody s moderní společností.


Obr. 4 Medvěd, který nebyl (Divadlo Vydýcháno ZUŠ Liberec, 2017), foto Ivo Mičkal



Využití projekce zmiňuje jako účelný prostředek i Magda Ada Johnová, při práci s přednesovým textem pro vytvoření dalšího rozměru. Prací s fotografií je samotný přednes obohacen o další rovinu vyprávění.


Prolínání prostředků a tématu


Pro inscenace Virtual Wombs spolu s představením Kein Weltuntergang je nutnou součástí prolínání tématu s výstavbou podmínek samotné inscenace. Autoři volí takové mimodivadelní prostředky, které myšlenkově zdůrazňují přesah inscenace k realitě dnešní společnosti.


V Kein Weltuntergang je poháněna technická složka scény pomocí lidské síly. Režisérka Katie Mitchell, která se účastnila diskuze po premiéře, sama uváděla, že nemůže režírovat něco, co samotná stavba inscenace bude popírat. Veškerá využitá elektřina vzniká z čistých zdrojů. Materiálnost inscenace se sama stává tématem.


Tento přesah byl snad ještě zřetelnější u performance Virtual Wombs. Na diskuzi s tvůrci, kde byla přítomna Lisa Kaschubat, animátorka vytvářející postavy do virtuální reality, a Sarah Reimann, dramaturgyně umělecké scény HAU, jsem se musel zeptat, proč vůbec propojují divadlo a virtuální realitu. Očekával jsem odpověď ve smyslu posouvání hranic. Nicméně jejich reakce pro mě byla překvapivá a zároveň inspirativní. Pokud pojednávám o tématu, které je spojené s technologickým pokrokem, pak je přirozené, že volím i zobrazovací médium, které je tomuto tématu blízké.


Osobně nacházím dvě cesty, jak se s tématem zaměřeným na technologický pokrok vypořádat. Je možné úmyslně vytvářet kontrast, o tématu pojednávat prostředky, které jsou mu vzdálené. Vydat se směrem, který bude poukazovat na slabiny technologie. Je však též možné využívat technologické prostředky. (Srov. Lehman, 2007, s. 274) V představení Virtual Wombs se v jedné scéně odehrávající se ve virtuálním prostředí objevuje tancující postava muže. Když se však po sundání brýlí před diváky skutečně objeví, je reálnost virtuálního prostředí jeho přítomností umocněna, najednou divákům dochází, jak skuteční lidé ve virtuálním prostředí jsou.


Podobný zážitek jsem měl při zhlédnutí online inscenace Leahy Gaffen Unmuted (Story Theatre Prague, 2021), v němž na způsob dnešních talentových show soutěží Shakespearovy hrdinky o to stát se tou nejlepší. (Gaffen, 2021, s. 9–11) Inscenace je zpracována formou online představení v důsledku pandemie onemocnění COVID-19, nešlo však o z nouze cnost. Prostředky jsou nadstavbou. Upozorňují na fenomén youtuberů a nových médií. Svět se stává virtuálním, obdivujeme virtuální hvězdy internetu, účastníky talentových show, ale zároveň se z nich stávají obrazy. Na internetu jsme s druhými lidmi, a přitom sami. Narušení této omezené virtuální vizuality je v představení Unmuted navozeno např. při výměně postav Hermie a Heleny. V jeden moment obě představitelky odběhnou a vymění si místo. Přestože divák mezi nimi očekává velkou vzdálenost, ukazuje se, že se nachází ve společném prostoru. Na internetu působí lidé izolovaně. Unmuted ukazuje, jak je tato představa zaslepená. Využití médií nás od touhy po fyzickém kontaktu neodrazuje, ale naopak jej může silněji vyvolávat, jak uvádí Erika Fischer-Lichte (2011).


Jakým směrem se vydat dále?


Současná divadelní produkce poukazuje na možnosti proměny v dětském a mladém divadle. Nabízí se hledání průniků s dalšími uměleckými obory, interdisciplinarita je v případě divadelních produkcích funkčním přístupem, který neochuzuje diváka o zážitek z představení. To samozřejmě klade vysoké nároky na vedoucí a pedagogy, které již nyní jsou nemalé. Vedoucí divadelního souboru je často režisérem, dramaturgem, osvětlovačem, scénografem i produkčním. Tímto se po něm žádá, aby se rozvíjel a vzdělával v dalších uměleckých oborech a jejich didaktice.


Nabízí se však i možnost využívat prostředky, které nejsou dramatickému umění cizí. S inscenováním se v současném divadle pojí monolog jako prostředek bezprostředního sdílení myšlenek s divákem bez využití fikčních postav a situací. V těchto přístupech ustupuje důraz na hru v roli a herec/performer využívá jiné dovednosti, které se zaměřují již nikoli na zobrazování postav, ale na přímou komunikaci s divákem. V tomto ohledu se komunikace formou monologů blíží recitaci.


V současnosti dochází k stále častějšímu využívání technologií v divadelních představeních. Poslední tři roky nám ukázaly, že technologie nám mohou pomoci divadelně tvořit i v situaci, kdy není možné se setkávat. Jako příklad jsem uvedl inscenaci Unmuted, která ukazuje, jak může technologická platforma posouvat samotný námět.[18] Jako pedagogové a vedoucí se však budeme muset v této oblasti posouvat i nadále. Jednou z cest je stavět divadlo na čisté přítomnosti herců bez technologických přídavků. Ochuzujeme se tím ovšem o další rozměry, které technologie a média přinášejí.


Tělesnost je posledním, ne však nejméně důležitým aspektem současného divadla, který můžeme pozorovat u profesionálních, tak i dětských a mladých divadelních souborů. Racionalizací se ochuzujeme o možnost proměny. Zde však vnímám i nebezpečí a vysoké nároky na vedoucí souborů. Měli by zachovávat v procesu tvořivost a zároveň si uvědomovat vývojová specifika psychomotoriky dětí a mládeže. Snadno by se mohl pohybový způsob práce přehoupnout v dril.


Proměna, k níž v divadle dochází, se neomezuje pouze na profesionální divadlo. Odlišnost dětského a mladého divadla však stojí na vývojových předpokladech tvůrců a herců, které je nutné brát v potaz. Mnohé příklady, jež Erika Fischer-Lichte a Hans-Thies Lehman ve svých pracích uvádějí, jsou eticky problematické. Způsoby práce, v nichž herec/performer vydává všanc svoji tělesnost zraku diváka nebo napíná schopnosti těla k extrémním výkonům, jsou akceptovatelné pro dospělého svobodně rozhodujícího se profesionála, který zná rizika a přijímá je. Dítě a adolescent nejsou takových výkonů schopni, nemohou se za sebe dostatečně rozhodnout. Navíc může dojít k narušení vývoje sebepojetí ve spojení s vlastním tělem.[19]


Nejedná se o rysy, které by měly vést k okamžité a radikální proměně dětského a mladého divadla. Jsou to však rysy, které se budou v současném divadle objevovat častěji a které budou i častěji prosakovat do dětského a mladého divadla.


Tento článek je pouze prvním krokem k dalším zkoumáním, která by se měla zaměřit na systematickou analýzu dětských a mladých představení. Výzkum by měl dále směřovat k pojmenování příčin proměn dětského a mladého divadla, inspiračních zdrojů a metodiky, kterou při tvorbě vedoucí dětských a mladých souborů používají.


„Příspěvek ani jeho souvislejší pasáže nebyly publikovány a nebyly odevzdány k publikování v jiném časopisu, sborníku nebo monografii.“



Použitá literatura


ČÍŽKOVÁ, Mariana. 2020. Limity jsme my. Tvořivá dramatika. 31(3) 91. ISSN 1211-8001


FISCHER-LICHTE, Erika. 2011. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na konári. ISBN 978-80-904487-2-8.


GAFFEN, Leah. 2021. Unmuted. Tvořivá dramatika. 32 (2) 93. ISSN 1211-8001


HRNEČKOVÁ, Anna. 2020. Dětská scéna 2019. Tvořivá dramatika. 30 (2) 87 2020. ISSN 1211-8001


Interview René Polleschs Volksbühne: Endlich Unordnung – und noch geilere Stücktitel [online] ©2021 [cit. 15.1.2022]. Dostupné z: https://www.tip-berlin.de/kultur/theater/rene-pollesch-volksbuehne-vanessa-unzalu-troya-interview/


LEHMANN, Hans-Thies. 2007. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav. ISBN 978-80-88987-81-9.


Použité audiovizuální materiály


2019. Dramatická výchova I.-III. [dokumentární filmy]. režie Vojtěch Lőffelmann. ČR: DAMU.




Transformation of the aesthetics of children and youth theatre


Abstract

The article focuses on exploring new theatrical forms of professional theatre based on world’s leading theatre productions. Through an aesthetic analysis, the author attempts to describe the changes in contemporary theatre and their impact on audiences and creators. The author also focuses on finding parallels between professional productions and productions created by lecturers working with children and youth theatre companies. The main areas of analysis are physicality, the eventful nature of performance and the use of modern technology. The author also suggests looking for intersections with other artistic disciplines and emphasises the importance of interdisciplinary approaches to creating functional and enriching theatre productions when working with children and young people. The article offers insights for theatre lecturers and educators to develop their own practice.


Keywords: theatre, drama education, performance, children’s theatre, youth theatre, aesthetics of performativity, post-dramatic theatre, physicality



Autor

Mgr. et MgA. Ondřej Kohout

Katedra výchovné dramatiky DAMU

ondrej.kohout@damu.cz


[1] Lehman dokonce říká, že „Politika divadla je politikou vnímania“. (Lehman, 2007, s. 309)

[2] Článek volně navazuje na postřehy Mariany Čížkové (2020) z produkcí hraných dětmi a dospívajícími z Berlína a Ghentu.

[3] Ve shrnutí uvádím pouze představení, která jsou relevantní pro dané zkoumání. Ostatní zhlédnutá představení však pro úplnost uvedu zde: Mephisto (Berliner Ensemble, Berlín), NOORRRRAAAAAAAA (Maxim Gorki Theater, Berlín), Stimmung (Bauhaus Ost, Berlín), Uuren (International Theater Amsterdam), Hebriana (Het Nationale Theater, Haag).

[4] Tyto otázky jsou v mnoha ohledech přínosné a relevantní i pro práci s dětmi a mládeží v dnešní době.

[5] Představení tematizuje otázku tělesné identity, která je pro současný svět čím dál více palčivá. Podle Lehmana má divadlo možnost na toto téma reagovat, než technologie jakékoli rozdíly v tělesné identitě vynuluje. Představení Virtual Wombs k tomu vhodně využívá technologii virtuální reality. (Lehman, 2007, s. 271)

[6] Na proměnu hereckého projevu, kdy do herectví prvky tance, upozorňuje Lehman (2007, s. 108).

[7] Více o významu monologu v Lehman (2007, s. 143–147).

[8] Další příklad inscenace, která je dílem souboru P14 – Bevolio + Mercucio: Du bist mein Lieblingsort auf der ganzen Welt, Babe! – popisuje Mariana Čížková (2020) v článku Limity jsme my. V mnoha ohledech můžeme pozorovat podobnost, například v přeplácanosti, kterou Lehman (2007) označuje jako Cool Fun.

[9] Interview René Polleschs Volksbühne: Endlich Unordnung – und noch geilere Stücktitel.

[10] Fremdkörper využívalo toho, co Erika Fischer-Lichte nazývá zakoušením liminality, pomezí, v němž dochází k zakouzlení světa. (Fischer-Lichte, 2011, s. 258–259, 299). Stejně tak Lehman mluví o propojení postdramatického divadla s rituálem a performancí a důležitosti účasti diváka. (Lehman, 2007, s. 155, 160)

[11] Fischer-Lichte využívá koncepci představení jako události Maxe Herrmanna, kdy jde především o spolupřítomnost diváků a herců.

[12] „Estetice performativity jde naproti tomu o zjevování lidí a věcí, ne o jejich zobrazování, (…). Nepovažuje představení za obraz a odraz lidského života, nýbrž za život sám a zároveň za jeho model.“ (Fischer-Lichte, 2011, s. 297)

[13] „Nový divadelný text ako jazykový útvar, ktorý reflektuje svoj stav, už nie je dramatickým textom. Názov „postdramatické divadlo", narážajúci na literárny žáner drámy, signalizuje pretrvávajúcu súvislosť medzi divadlom a textom, aj keď v našom prípade je v centre pozornosti diskurz divadla, ide teda o text ako prvok, vrstvu a „materiál" scénického stvárnenia, a nie o čosi, čo mu vládne.“ Lehman, s. 14.

[14] Fischer-Lichte, str. 44—45, 48, 120

[15] „Postupne sa stane úlohou „teatrálnych" praktík v širšom zmysle vytváranie herných situácií na uvoľnenie afektu.“ (Lehman, 2007, s. 310)

[16] O potřebě spolupráce mezi uměleckými oblastmi hovoří i Alena Palarčíková v dokumentu Dramatická výchova – Neformální vzdělávání. Ačkoli přímo nevyzývá k vytváření multioborových uměleckých projektů, zmiňuje možnost práce v týmu různě zaměřených pedagogů, kteří se mohou vzájemně podporovat.

[17] Fischer-Lichte (2011, s. 102105) upozorňuje při popisu inscenace Neustadt (Frank Castorf, Volksbühne) na možnost posílit zážitek vnímání postav tím, že je skryjeme a ukazujeme je pouze pomocí videopřenosu.

[18] Tím odpovídáme Lehmanovi na jeho nevyřčenou otázku: „Otázku divadla, ktorého súčasťou, možno prevládajúcou, budú internetové kontakty, zodpovie až budúcnosť.“ (Lehman, 2007, s. 292)

[19] Je na pováženou, že nás takové otázky nenapadají v případě sportovních příprav mladých profesionálních sportovců.



The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

67 zobrazení0 komentářů

Nejnovější příspěvky

Zobrazit vše

Comments


bottom of page