top of page
  • Obrázek autoraKateřina Dytrtová

Anna Hulačová, Britta Marakatt-Labba a Qiu Zhijie

Text srovnává tři poměrně odlišná díla Anny Hulačové, Britty Marakatt-Labby a Qiu Zhijie, aby poukázal na míru redukce při nacházení shod a vyšší syntézy, která ale neodmyslitelně patří k abstraktním úvahám a srovnávání v každém oboru. Používá termíny konceptové analýzy, konvergence a divergence. Těžiště textu leží v analýze výstavního projektu Anny Hulačové „InSection“ (v rámci širšího kurátorského konceptu Éntomos v Colloredo-Mansfeldském paláci tohoto roku). Její postupy jsou zdůvodněně denotovány ke kuchyňským postupům s těstem, k „folklórní“ práci s patternem a k praktikám řemeslníků. Je uvažována exprese a alterace díla a strukturně srovnávací metoda. Text odlišuje deskripci a koncepci díla.

 

Klíčová slova: konceptová analýza, alterace, redukce, konvergence, divergence, pattern, exprese, tvorba, kontext, výkladová rovina, deskripce, koncept.

 

1 Od viděného ke strukturnímu

 

Označíme tvorbu Anny Hulačové pracovně jako „mytologicko-existenciální“ proud a vyhledáme autory, kteří ač jsou velmi odlišní, mohli by být do tohoto proudu pod určitým společným hlediskem vřazeni (Britta Marakatt-Labba a Qiu Zhijie)[1]. Pro tvorbu Anny Hulačové, jejímuž způsobu díla se text věnuje nejšířeji, jsme vybrali aktuální projekt.

 

Výstava „Éntomos“, kde se setkala díla Anny Hulačové, Zsófie Keresztes a Františka Janouška v Praze[2] nabídla podivuhodný součet expresí, od odkazu k sociálním a ekologickým krizím současného člověka po osová oltářní uspořádání a surreálné konotace. Z tohoto podnětného projektu si vybereme pouze dílo Anny Hulačové, abychom mohli poukázat na dosažnost vybraných teoretických postupů. Všimneme si rozšířených materiálových metafor s odkazy k řemeslům, folklóru a s nečekaně upřímnými vizuálními emblematickými zkratkami grafických kvalit se zdánlivě naivní expresí, ►obr. 01–09.


Obr. 1 Anna Hulačová, Vosí Madona, 2018, vzadu Sting Life, Konvice, beton, kresba tužkou na plechu; foto archiv autorky

 


Obr. 2 Anna Hulačová, Vosí Madona, vpravo Agro-boot, 2018, beton, kresba tužkou na plechu; foto archiv autorky

 

 

Z teoretických pojmů či metod bychom zde rádi využili strukturně srovnávací metodu, konceptovou analýzu (Dytrtová, Slavík, 2019). Uvažujeme také vzájemné komplementární vztahy konvergentního a divergentního myšlení (Slavík, Chrz, Štech, 2013), kdy abychom mohli k sobě vztáhnout tyto tři poměrně odlišné autory, musíme odhlížet od mnoha jevů, tedy redukovat, abychom vůbec nalezli průnik, který zpětně přesvědčivěji artikuluje jak jejich shody, tak odlišnosti, protože vytváří novou syntézu a úvahu, tedy kontext pro tvorbu koncepce (nikoliv deskripce) díla.

 

Obr. 3 Anna Hulačová, To the Source, Ke zdroji, 2018, beton, kresba tužkou na plechu; foto archiv autorky

 


Obr. 4 Anna Hulačová, Volný let, 2018, beton, kresba tužkou na plechu, včelí plástve; foto archiv autorky

 


Obr. 5 Anna  Hulačová, zleva To the Source | Ke zdroji, TV Show, vpředu Volný let, vzadu Agro-boot, 2018, beton, kresba tužkou na plechu; foto archiv autorky

 

 

O jaký způsob selektivity vyvážené inovativní syntézou se jedná, chceme-li vůbec najít společné rysy srovnávaných děl? Je pravdou, že záměry autorů jsou natolik specifické, že platí přímá úměra: čím více porozumíme detailům jejich díla, tím obtížněji lze vymezit srovnávanou rovinu. A zde nehovoříme jen o těchto konkrétních autorech, ale navrhujeme si tohoto podstatného a nutného oborového jevu všimnout jako obecného postupu, jak vůbec uvažovat shody, zakládat třídy syntéz nad rozmanitostí děl při vědomí mnoha nutných odlišností. Jak vlastně myslet a srovnávat, ač víme, že neexistují dvě stejná díla a dva stejné záměry? Běžně v oboru dějin umění srovnáváme, třídíme, nalézáme stylové shody a následně je dokonce vyučujeme.

 

Obr. 6 Anna Hulačová, Enjoy the Field, 2018, beton, kresba tužkou na plechu; foto archiv autorky

 


Obr. 7 Anna Hulačová, Enjoy the Field, 2018, beton, kresba tužkou na plechu; foto archiv autorky

 

 

Obr. 8 Anna Hulačová, Nanebevzetí Mark I., 2017, kov, dřevo, bílý beton, digitální tisk na plechové desce, kresba tužkou; foto archiv autorky

 


Obr. 9 Anna Hulačová, Nanebevzetí Mark I., 2017, detail; foto archiv autorky

 

 

Zde je nutné zdůraznit, že srovnávání, stejně jako třídění není bez vlivu na srovnávané. Nový kontext vždy promění původní oblast. Abychom ocenili, jak nová syntéza (nalezení jednotného nad rozmanitým) promění jednotlivé, připomeneme si, jak srovnávané oblasti nově pojedná metafora, jejímž cílem není jen přiblížit to, co k sobě nepatří, ale vzájemně oblasti dokonce přestrukturovat. Proto je metafora podstata tvořivých oborů a inovací je zisk ze vzájemného přetřídění srovnávaných rovin (Goodman, 2007, s. 74)[3]. Metafora je založena na nezbytné redukci, jinak bychom nemohli vyzískat průnik, který inovuje jednu srovnávanou oblast strukturními pravidly druhé oblasti. S  úsporností a čistotou prostředků každého díla souvisí Goodmanův postřeh, že metafory neužíváme v běžné mluvě pro lásku k literatuře, ale z naléhavé potřeby úspornosti. „Kdybychom nebyli schopni pohotově přesouvat schémata, abychom nově třídili a pořádali, zahltili bychom sami sebe nezvládnutelným množstvím různých schémat, ať už přijetím rozsáhlého slovníku elementárních výrazů nebo úmorným vytvářením výrazů složených“ (Goodman, 2007, s. 75).

 

Než přistoupíme k dílům tří velmi odlišných autorů, abychom přesto vytyčili shodné rysy, vytvoříme jednoduchý modelový příklad výběrovosti každé, i velmi jednoduché (a nadužíváním již uvadlé) metafory. Metafora „její rty jsou zralé jahody“ není nijak inovativní, ale můžeme říci, že se jedná o metaforu „hustou“, totiž že jsou oblasti rtů a jahod spojeny velkým množstvím vazeb: barvou, plností, sladkostí, smyslností, lesklostí, měkkostí, chutí k nakousnutí… Jahodovitá barevnost, lahodnost a buchtičkovost přeuspořádala naše vnímání rtů. Navíc si všimněme, že jsme vůbec nezapočítali případné zelené lístky jahody či zuby za (zdaleka ne tak) červenými rty. Selektovali jsme vhodné vlastnosti pro dráhy spojů a jiné jsme potlačili pod jistou záměrností srovnat s právě takovým ziskem.

 

Toto napětí: vyrobit či vymyslet cestu k spojení doposud nespojeného, vybrat pro něj jen vhodné vlastnosti, domyslet v koncepci dopad takového spojení a pak ho uskutečnit, ač se obě srovnávané oblasti brání (svými do metafory nepozvanými vlastnostmi), je proces tvorby. Srovnání všeho se vším, vyzdvižení jen některého, opět porovnání, posouzení inovace, vytvoření nového kontextu, domyšlení, co se v tomto novém osvětlení stane se zbytkem vlastností a hlavně s nově pochopeným významem – to jsou fáze, které z interpretace dělají tvorbu. Každé srovnání tento výběr vhodného musí udělat, aby v syntéze přesněji a rychleji vyjádřilo inovativní myšlenku. Tuto rychlost nechápejme jako pouze rychleji předrmolené staré, ale jako nový funkční design, který rychlosti dosáhl chytřejšími (úspornějšími, promyšlenějšími) strukturními spoji.

 

Kde tedy začíná oborová vulgarita či nevhodnost vřazení (a tím proměnění daného aspektu) vždy nějak odlišného pod společnou třídu daného jevu? Laik či žák oboru vidí (níže se budeme věnovat deskripci) shodu téměř ve všem, protože jednak síto jeho všímavosti má příliš řídký rastr a za druhé, řídí se spíše popisem než strukturními vazbami, které vedou ne ke vzhledu, ale ke koncepci díla.

 

Jak tedy pointovat interpretaci, když již předem víme, že laik bude preferovat spíše viděné jevy, než strukturní vazby, kterých si nelze jen všimnout, ale je nutné je domyslet a interpretovat znalostí kontextu výkladové roviny?[4] Jak v důsledku režírovat edukaci od viděného ke strukturnímu, kotvenému ve stále jemněji používaném kontextu výkladových rovin, kterými jsou v našem případě svět umění a žitá zkušenost z přirozeného světa. A to je druhý podstatný rys – ke kvalitě interpretace a edukace vedoucí způsob výběru pod jistou záměrností, na který by tento text rád upozornil jako na způsob zušlechtění a zpřesnění oboru: důsledná kontextualizace daného jevu a tomu přizpůsobený (a) výklad dějin umění a (b) výběr aktuálních žitých témat.

 

Podle důslednosti těchto náhledů se dá charakterizovat přístup na základní, střední a vysoké škole. Tento text nabízí pro interpretační praxi vědomou metodu: každé srovnání vždy obětuje nějaké „zelené lístky jahod“ a vygeneruje „lahodnou jahodovitost rtů“. Navrhujeme si jich záměrně všímat, porozumět struktuře a tím kvalitě metafory, započítávat je k nálezům shod, které z nového úhlu pohledu nalezené syntézy nasvítí uvažovaný strukturní rys. Můžeme tak hustěji a záměrně střídat náhled vědomí jednoty v rozmanitosti (konvergence) a rozmanitosti v jednotě (divergence) a opouštět (třeba i) husté deskripce ve prospěch inovativních koncepcí.

 

2 Poetika těsta, hraček a řezbářství – kontext pro dílo Hulačové

 

Zvláštní expresí děl Anny Hulačové jsou podivuhodně zcelující, soběpodobné a opakující se soustavy tvarů, jakýchsi oblých vzorců. V doslovných tvarech jejích objektů sledujeme jakýsi prastarý stejnorodý florální opakující se a tím magicky působící rytmus. Podivný svět vnitřně sobě blízkých oblin, které jsou sice velmi stylizované, ale zároveň důvěrně známé. Stejně jako malebnost betlémů, jako dřevěné soustružené hračky z dětství, jako slepované vánoční pečivo, jako přetékající kynuté těsto, ►obr. 10, 11.[5]


Obr. 10 Seiffen v Krušných horách, Muzeum hraček, fáze výroby figurek do Betléma; foto archiv autorky

 


Obr. 11 Seiffen v Krušných horách, Muzeum hraček; foto archiv autorky

 

 

Tyto poměrně vysoké abstrakce sjednocené v materiálu, rukodělnosti, oblosti, velikosti, umístění, barvě a rytmu děl vyjadřují jakýsi v objektech skrytý vnitřní systém vztahů a sounáležitosti. Jako příklad, že jsou zde výrazně podány abstraktní hodnoty těstovitosti, rukodělné opracovávatelnoti, řezbářskosti a hlazenosti, a nelze proto říci nic konkrétnějšího o odkazu daném názvem, uvedeme ►obr. 01, 02, „Vosí Madonu“. Doslovnost tohoto ochranitelského, sklánícího se, objímavého, uzavírajícího objektu je energický rytmus trojí linearity. Další doslovností je též malý objekt, kolem něhož tato zóna ochrany vzniká. Když víme, že se jedná o Madonu, pak tuto zónu můžeme metaforicky nazvat objetím.[6] Stejně se pod koncepcí názvu proměňuje podivuhodný ochráněný objekt, který pozdvihuje svou energii k rytmu trojího a vzniká typická „madoní“ sounáležitost. Vše konkrétnější o madonách a jejich děťátkách by tento objekt už poškodilo. Metaforický vztah k madonám je vzdálený, aby gesto obklopení malého velkým ztrojeným, víme, že i vosím, byla ta důležitější a lidsky širší souvislost i k ostatním živým tvorům, kteří pečují o své larvy, kukly, o „ty malé“. To protože nabízí ještě jiné úvahy: co je zepředu vyžlabené a nechává protékat energii bez předělů, je z druhé, velmi odlišné strany objektu boulovaté a podivně dlaňovité či rukovité, ač se stále malé vzpíná k velkému objemu. 

 

To, že se skryté vyjadřuje „jinak“ (velmi stylizovaně a abstraktně), je kontrastováno použitými „ready-made“ pláství, ►obr. 01 vzadu „Korbel“, 04 „Volný let“. Ready made  vždy spolehlivě přivane totalitu přirozeného světa a „utrhne“ s sebou vůni smyslově zažívaného a daný nezpochybnitelný kontext (zde včely, med, prazákladní „beuysovské“ elementy). ►Obr. 03, „To the Source“ (Ke zdroji), navazuje vztah k ►obr. 01, „Sting Life“, (prostřední objekt, Bodnutí životem nebo Žihadlo života), kde vidíme podobný svíjivý pohyb bodajícího hmyzu, ale z názvu přijímáme Hulačové metaforu, totiž že se bodá sám život, či že on sám je oním bodnutím. V drastických řezech a odkrojeních, která se jako kontrast k oblému tvaru objevují téměř na všech objektech, vidíme na ►obr. 03, „To the Source“ průřez jakýmisi orgány.[7] A ty jsou v lesklé kresbě na plechu naopak křehce a jemně florální a obsahují poetiku starých botanických a biologických atlasů. Vnímáme v nich řád okvětních plátků, ač cítíme organiku střev a močových měchýřů. Panuje zde miliony let zpevněný a osvědčený řád, jaký vidíme běžně při pohledu do vnitřností stahovaného králíka nebo vyvrhované ryby.

 

Díla nabízí magická propojení – křídla „Volného letu“ s ženskou nohou v botách na podpatku, ►obr. 04 a 05. Z profilu zažíváme dvojí v jednom: jednak nakročení ženské oblé nohy do schodů, kdy je nutné vykasat dlouhou sukni, ale také možného tělíčka patřícího křídlům a jejich zvlněnému prostředí, které je i háčkovanou krajkou, či lístky rostlin, kam by mohla křídla usednout. Jejich přísná osovost a vyplnění plástvemi z nich také dělá několikery oči. Tyto zírající objekty, které si vše pamatují a ve chvílích Posledních spravedlivých soudů vydají svá svědectví, známe z čínských hrobových kultur. Vystupují z reliéfů jako oči kdysi orožených božstev postupně pohlcovaných pletenci spirál, ►obr. 12.[8] Magie pohledu, který němě zírá a vše ví, je významným archetypálním tématem archaických totemistických kultur spojených s uctíváním zvířat. My zde tyto nádoby uvádíme jako paralelu magické srostlice zvíře – věc, kterou Hulačová často exponuje.


Obr. 12 Vývoj motivu tchao-tchie, čínské hrobové nádoby; foto archiv autorky

 

 

Archaicky působí také Hulačovou často používaná symetrie, kterou můžeme sledovat u „Molí lásky“ mimo očí, které zírají a pozorují nás, aniž by měly tvář a identitu, tedy se jedná spíše o zíratelnost, pozorovatelnost, o magickou vědoucnost věcí, vnímáme sílu osovosti a symetrie, která je zde zároveň kopulační scénou molů. Tu také známe jako archetypální zobrazení v archaických kulturách. Patří mezi silné gestické pozice, podobně jako pozice embryonální a smrtelná a dotýká se tak základních přechodových situací našich životů.

 

Symetrie u ►obr. 06, 07, „Enjoy the Field“ je jak zrcadlením, tak i dialogem. Pojďme i tento vztah dvou tváří nazvat jako „základní“ a existenciální pozici. Metafora tohoto díla je opět několikanásobná: tato symetrie není jen odvěký „pohled do tváře druhého“ je také zdvojením obrazů. Magickým světem dvojího a soběpodobného. Druhovou blízkost odlišuje především atribut kytičky. Hru atributů a způsob exprese, kterou přinášejí (rychlou rozpoznatelnost, zkratku, lapidaritu, emblematičnost, přehlednost, demokratičnost figur), zmíníme v textu níže.

 

Toto zdvojení a bezeslovný dialog jsou zároveň ve velké křeči, jak známe z chování třeba včel, když spadnou na záda a pak se kroutí, protože potřebují uvolnit křídla. Tvoří tak odkazy buď k uhynulému, nebo na zádech uvězněnému hmyzu a tvoří existenciální obsahovou, ale i tvarovou vizuální souvislost s „To the Source“ a „Sting Life“. Opět nám metaforu kompletuje brutální řez, který z abstraktního špalíku či křeče včely může generovat nespočet figur, portrétů a bytostí jednoduchým technickým opakovatelným řezem, jak jsme viděli na seiffenské instalaci řezbářských polotovarů zvířátek pro betlémské scény, ►obr. 10. Vzhledem k modelačním a prostorovým kvalitám tváří je absurdní, že tento opakovatelný řez může být i velmi tenký.

 

Za metaforu považujeme i to, že mohou být tyto figury (u Hulačové podoby) při své jednostranné iluzivnosti i úplně ploché, zbavené svého objemu a ze správného úhlu na hru „vystřihávaných“ (třeba betlémů nebo Božích muk) přistupujeme. Vždy přinášejí rozpor, který vzbuzuje expresi hřejivé naivity. Rozpor významné iluze prostoru při skromných podmínkách nakloněných nebo terasovitých betlémských obrazů či plechových visících Kristů. Zde se „hra“ odehrává v kontrastu metaforických abstraktních sdělení, která objekt drží v třídimenzionálním objemu, a dvojdimenzionální poznatelné – ovšem pouhé iluzi. Tedy buď máme fyzikálně reálný objekt, ale bude věcí „metaforické práce“ a intersubjektivní dohody určit, co vše vyjadřuje, nebo máme určitelnou podobu (nezpochybnitelné obličeje), ale pohybujeme se pro nás v „nereálném“ dvojdimenzionálním světě.

 

Doslovnost vysoustruženého oblého tvaru a myšlenka řezů mnoha v profilu stejných podob ve spojení s křečí hmyzu otevírá také staré téma klonovatelnosti bytostí z křeče jiné bytosti. Jedná se o staré mytologické téma, možnost, jak se může zrodit nové. Způsoby mýtů jsou v tomto ohledu nanejvýš bizarní: zrod nové bytosti z potu, či z hlenu, který se po vysmrknutí na hliněné podlaze obalí prachem a chová se organicky, chvěje se a právě z něj se zoufalé, naříkající a smrkající zničené matce narodí nové dítě (Topol, 1997).

 

Expresi působí sečtené funkce, totiž že jedno je zároveň i druhým[9]: křeč těla a působivý architektonický frézovaný kulatý tvar je zároveň řezbářskou metodou, ale nyní také metaforou pro „pohled do tváře druhého“ (Lévinas).[10] Ovšem také je zdvojenou magickou podobností, která pouze k podobnosti osciluje, ale k identitě nemůže dojít (dvojčata).[11] Tyto do sebe vpletené, tvarem sjednocené, zmnožené vnitřní strukturní dráhy objektů je jev, který z díla Hulačové dělá účinnou zkratku významné metaforické rasance v mnoha propojených rolích. Spojením řemeslných praktik založených na návodech a opakovaných rutinách a metafor týkajících se základních životních funkcí (život – „Sting Life“, láska – „Molí láska“, dialog či magie dvojího – „Enjoy the Field“) její dílo dosahuje „naivity“ a hloubky lidového umění, vzorců – patternů předávaných z generace na generaci. Moudrosti lidského rodu.

 

Způsob instalace kulatých a oblých objektů přímo na zemi a odkazy k oltářovým sestavám, ►obr. 08, vytváří velmi silně pociťovanou síť vztahů autentických objektů (položenost na zemi)[12] a jejich hodnoty (vztyčenost, vyvýšenost, sakralita). Jakoby ve svých vztazích byly udržovateli systému, který jako lidé pozapomínáme a v nevědomosti agresivně boříme. Sounáležitost a rovnost všeho nejen živého, vzájemné bratrství bytostí a oživlých věcí prosvítá ve velmi měkké expresi soucitu, pochopení vzájemné závislosti. Ta je objekty „držena“, přiznávána a spíše cezena, než jasně artikulována.

 

Ustupme na chvíli z pozice interpretace díla, uvědomíme si tak lépe metodu (konceptovou analýzu), kterou text používá. Jak je interpretace utvořena? Vybíráme doslovnosti díla (bez podstavce na zemi, rukodělnou hlazenost, vložené ready made pláství, plechové řezy…) a tyto vzorky chápeme jako druh symbolizace (exemplifikace). Jejich silou je, že jsou interpretačně nezpochybnitelné, doslova existují, jsou smyslově vnímatelné. Ale vedou jako každý jiný symbol dál, za své hranice a je výkonem interpreta z kotextu (konkrétních konstrukčních souvislostí) děl, celé výstavy a širších kontextů (oboru, kultury, společnosti) opakovaně rozehrávaných dílem vybírat syntetický návrh: kam vzorky vedou, co symbolizují. V této rozmanitosti nacházíme jednotu odkazů (k figurkám, těstu, oltářům apod.).

 

Tím získáváme indicie k domyšlení, kam odkazují (denotují). Jedná se o širokou oblast poukazů, kde v kvalitním díle (za které projekt Hulačové zdůvodněně považujeme) vše souvisí se vším, což generuje metaforické exemplifikace, neboli exprese (opět goodmanovský termín pro třetí druh symbolizace). Dospěli jsme k expresi zdánlivé naivity, jisté dětskosti, k pohledu „do očí druhého“, k základním existenciálním situacím (křeče z porodu, ze smrti). Interpretační a tedy i edukativní výhodou této metody, která velmi uměle drží jednotlivé vrstvy konceptů odděleně (co doslovně na díle je, co jsem vymyslel odkazováním, co mi ve výsledku vytanulo za expresi) je to, že jak interpret, tak vnímatel rozumí, kdy mluví „z doslovnosti díla“, kdy šířeji nad dílem (denotace) a kdy mohou odpovědět dílu (teď už těžko zpochybnitelnou) expresí jako zkušeností svého nitra. Pojďme se přesvědčit, jak tato metoda nechá vyvstat nad projektem Hulačové úvahy o návratech známého, o velkých cyklech, které přesahují naše krátké životy.

 

Vztah hlazených stylizovaných oblin matného betonu či dřeva a autentické včelí plástve v těchto objektech, ►obr. 01 vzadu „Korbel“, 04 „Volný let“, zmíněné jako kontrast již výše, exponuje také atmosféru fetišů, magicky silných objektů, které je nutné cyklicky vracet do původního stavu napouštěním, regenerováním, podobně jako australské čaringy, protože pomáhají cyklus rozebíhat a energeticky udržovat. Jsou tak nádržemi „síly“ a součástí velkých cyklů.

 

Cyklus a jeho udržování rukodělnými praktikami každoročního vztyčování (betlémů, májek), vkládání, vštěpování jsou setrvalou strategií, kterou na objektech nalézáme. Systém podivuhodných, tvarově a materiálově vyjádřených vnitřních souvislostí magického charakteru, připodobňuje Hulačové rostlino-zvířecí-věcovo-lidské srostlice starým „reálným objektům“ obdařeným silou: orenda, mana (Eliade, 2004). Jakoby naznačovaly, že z nich lze rekonstruovat mentální svět harmonických vazeb lidé – zvířata – rostliny – živly podobně jako z magických fetišů, které jsou propojeny tajemným systémem vazeb a vztahů.[13]

 

Rytmus, sjednocená barevnost a „plnost“ forem betonových a dřevěných objektů evokuje výjimečnost „dokonalých forem“, jednu z „kategorií posvátného, která se u starých Řeků vyskytovala zcela běžně. (…) Víme například, že všechna gesta, tance, dětské hry, hračky apod. mají původ v náboženství: kdysi to byla gesta či nástroje kultovní. Že hudební nástroje, architektura, dopravní prostředky (zvířata, vozy, čluny…) byly zprvu předměty posvátnými. Dále víme, že všechna řemesla, umění, dovednosti a techniky mají původ v posvátnu, nebo časem nabyly kultovních významů. Také běžné pohyby (vstávání, chození, běh) různé práce (lov, rybolov, zemědělství), fyziologické úkony (vyživování, pohlavní akt), pravděpodobně i základní slova jazyka“ (Eliade, 2004, s. 31–32).

 

Rádi bychom v našem textu poukázali na to, že tyto životně podstatné a základní konotace Hulačové dílo ve své expresi zosobňuje, tuto původní „rovnost všech bytostí“ a významnost všech činů. Stejně jako předmět se stává posvátným, jestliže vyjevuje „něco jiného“, než čím sám je, tak tyto objekty rozeseté po zemi nabízejí „přední“ a jinou „zadní“ tvář. Srovnejme ►obr. 01, 02, „Vosí Madona“ a ►obr. 04, 05, „Volný let“. Opět se jedná o magickou symetrii, která je antropologicky zakotvená v našem ohlížení: vidíme-li dozadu, nevidíme dopředu. Bytosti, které mají dva obličeje, nebo evidenci vpředu i vzadu, jsou pak magicky silné. Opět můžeme připomenout velmi intenzivně vnímanou a četně zobrazovanou situaci archaických etnik: „pohled otáčejícího se loveného zvířete“, která byla pro lovecké kultury magií setkání se s pohledem někoho, kdo je moudřejší než já, je to můj učitel a zároveň to je (pro mě, když lovím) nebezpečné zvíře (Lommel, 1972).

 

Objekty Hulačové časy sčítají. Mají dvě „tváře“, dvě strany, jsou zdvojené, jsou jak zvířaty, tak lidmi, tak rostlinami, tak věcmi. Vzájemně se prorůstají a podivuhodně lapidárně se jmenují: „Ke zdroji“, „Jsme všichni v tom“, působí jako nositelé nevyzpytatelné přírodní síly nebo které jí v důsledku přechodu na jinou ontologickou rovinu mohou nabýt. Proto jsou tak zvláštně rostlině a antropologicky tvarované – fragmenty lidských těl v kynutých rostlinných rytmech, kde objekty podobně jako u Maxe Ernsta zarůstají, kamenějí, kypí či mineralizují. Takové objekty mají schopnost udržovat rovnováhu sil (síla – baraka, síla obilí, síla medu).

 

Domácí řemesla a kuchyňské metody kynutí, krájení, uhlazování rukama, slepování pečiva, vykrajování formičkou, vycpávání nebo vylévání jiných forem těstem, jsou setrvalou denotační rovinou. Ta přivolává konotace pohádkových příběhů, ve kterých nakynulé těsto uniklo, marnotratně odkapává a může zahubit, jako uvolněná přírodní síla, ►obr. 08 „Nanebevzetí Mark I.“ Těmito souvislostmi je možné vyjádřit expresi podivné pasivity, že se „divné věci“ těmto objektům spíše dějí. Vzbuzují soucit, co se jim to stalo. Jakoby onemocněly hračky. Někdo, kdo je formován, hlazen, vtěsnáván, stylizován, děje se mu růst a nemůže odejít.

 

Hlazené povrchy těchto betonových objektů můžeme srovnat s jinými díly téže autorky, kde je povrch zdoben jako dort krémem. Tímto napojením k nejprostším úkonům jako je příprava jídla, oprava nářadí, krmení ale i stahování zvířat, cyklickým zdobením oken, stolů a dveří, získává její dílo důvěrný kontakt právě s těmi úkony, které naší civilizaci začínají chybět, nebo se pompézně bezobsažně konzumně nafoukly. A v důsledku toho ztrácíme nadhled, soucit se vším živým i oživlým a především moudrost sjednocenosti a jednoty. Proto je její dílo tak výmluvné a nás všechny oslovující.

 

Oltářovým scénám nechybí poetika uvadajících suchých květin položených jako poděkování, jako zdobení věčného pomíjivým, jako vanitás. Ale také obsahují situace věčných světel v nekonečném duhovém bublání, ►obr. 08 „Nanebevzetí Mark I.“ Autorka tvoří svět „vcelku“, ne jako viděné jednotlivosti, ale jako věděný model, jak podobně činí mandala nebo další konstrukty pochopeného řádu v nás i vně nás. Ovšem Hulačová ve svém „modelu“ záseky a řezy drsně ohlašuje, že tento svět má trhliny.

 

Expresi bratrství, něhy a pochopení autorka kontrastuje brutalitou řezů, vchlípením, dírami v tělech a chyběním obličejových částí, ►obr. 09, což se opakovalo i na dalších dílech tohoto projektu („Portrét s mravencem“, „Kult osobnosti“, „Společenství“). Měkkost a rukodělné ohlazování, „zaprašování moukou“, matné a „domácké“ je pointováno lesklým a plošným. Tyto řezy byly na výše uvedených dílech evidencí případných rentgenových průhledů do nitra objektů, nebo florálním dekorem, nebo rytmem opakujících se profilů, ►obr. 01, „Vosí Madona“, za ní „Sting Life“. Vzniká tak motiv řad, odkazujících k zástupům bytostí stejného rodu a osudu. Autorka těmito agresemi dosahuje paralelně kontrastních expresí drsnosti a neurvalosti. Doba techniky, holicích strojků, teď mytologicky exponovaných spíše jako osudové soukolí či surová mašinerie v černobílém tvrdém ostrém a plošném grafickém kontrastu vyvažují nebeskou těstovitou měkkost andělských bytostí, ►obr. 08, 09.

 

Dílo vybrané autorky jsme prokládali odkazy k paradoxům a magickým zobrazovacím praktikám archaických etnik, ale i úvahami religionisty proto, že způsob jejích metafor a expresí spíše vyjevuje, než jen prostě ukazuje koexistenci dvou protikladných podstat: technického a organického, stylizovaného a ready-made, řádu a krize, ducha a hmoty, věčného a pomíjivého a náš text chtěl dodat posvátného či mytologického a profánního.

 

Z teoretického hlediska jsme hledali jednotu v rozmanitosti a naopak, rozmanitost v jednotě. Vytvářeli jsme metafory nad dílem, syntézy, bylo nutné aktivně najít, vymyslet společnou vlastnost a ostatní pominout. Každá taková syntéza zakládá nový svět do nekonečna se rozebíhajících pravidel, kategorií, podmnožin, souvislostí. Myslitelný svět, který jako komprimát úvah už není stejně autentický a smyslově vnímatelný jako jsou sama díla, která ho umožnila vytvořit. Nalézáním společného jsme založili kontext, ve kterém platí nová pravidla, nekonečný svět abstrakt, který proměnil pohled a úvahy nad dílem,. Tedy vytvořil k dílu jinou cestu. Kontextualizovali jsme dílo (oblastmi religionistiky, antropologie, sociologie, umění a osobní žitou zkušeností) ve snaze dospět k jeho koncepci, nikoliv k jeho popisu.

 

3 Řemeslné, tradiční a folklórní postupy

3.1 Bretaňské dvorce

 

Tato kapitola by ráda rozšířila nalezené strukturní jevy v díle Hulačové o srovnání s fenoménem lidového umění. Edukativně bychom tuto fázi interpretace mohli nazvat kontextuální ukotvení postupů Hulačové o příbuzné postupy v jiné oblasti. Výběry vyplývají ze způsobu tvarování, měřítka a „barevnosti“ objektů Anny Hulačové, hledáme možné vysvětlení, proč nás její objekty oslovují tak přímo a známě. Vybíráme tedy lapidaritu, zřetelnost tvarů, řemeslnost, předávání modelů či vzorníků, stylizaci, výraznou názornost, hru atributů, „komiksovou“ sdělnost s nutností znát příběhy v pozadí, rozpoznávání známého. Toto je vybraná rovina, shluky expresí a odkazů, která nám umožní srovnání se středověkými kamenickými praktikami. Vybereme si jejich folklórní uchopení v době renesance a baroka, jak je známe z bretaňských farních dvorců stavěných lodníky a lidovými kameníky, ►obr. 13.[14]

 

Obr. 13 Guimiliau, Kalvárie, farní dvorec, Bretaň; foto archiv autorky

 

 

Pro poetiku Hulačové je typická řemeslná preciznost, zaoblenost a folklórní vyrovnaná, přehledná, naivně působící stejnorodost. „Uplácanost“ a uhlazenost rukama, kdy vznikají objekty vysokých haptických kvalit, jak známe u sněhuláků nebo ručně tvarovaných vánočních rohlíčků. Proto výběr prostých materiálů, dřeva a betonu, které tyto rukodělné a haptické kvality umí scelit ve své lapidaritě, avšak také monumentalitě, hmotě a tíze, je výborná materiálová volba autorky.

 

Jako příklad právě těchto souvislostí (všechny ostatní pomíjíme), expresí podobného typu jsme vybrali kamenické zpracování bretaňských Kalvárií. Dochází zde ke zvláštnímu napětí v kontrastnosti témat, tvarů, poměrů, síly linek a spojení, ►obr. 13, portál a Kalvárie v Guimiliau, kdy nemožné či nepředstavitelné se setkalo s reálným a vytvořilo působivý výtvarný slovník. Tyto typy objektů obdržely stejné materiálové podmínky, všichni jsou podobně tvarovaní, stylizovaní, všichni jsou podobně velcí. Hmota kamene v tomto malebném tvarování často působí jako by vše bylo vyřezané z jednoho kusu tvrdého dřeva. Celým zobrazením prostupuje jeden útěšenlivý rytmus, který, když se podíváme pozorněji, deformuje postavy. Bere jim obvyklá měřítka tak, že výjevy zfigurkovatěly, některé detaily byly potlačeny (kontext, typy oblečení, antropologické proporce) a jiné zdůrazněny (gesta, hlavy, mimika, atributy).

 

Situace se omezily na co nejrychleji odlišitelné a nezaměnitelné znaky, podobně jak činí písmo a grafické značky, aby bylo hned jasné, kde končí „umývání nohou“ a začíná „Navštívení“. Abychom mohli tato folklórní bretaňská zpracování „číst jako komiks“, musíme důvěrně znát příběhy, z nichž lidový kameník vytahuje pouze klíčovou scénu, která opakováním získala statut obrazu a modelu. Tyto emblémy příběhů se předávají formou vzorníků a paralelně se „hrají hry“ na vlastní „místní“ způsob zpracování a místní charakteristické odlišnosti. Tento jev můžeme nazvat alteracemi jistého typu. V tom spočívá mimo jiné hodnota této oblasti svatých dvorců v Bretani.

 

V těchto folklórních souvislostech neplatí žádná ze známých úvah o individualitě tvůrce a neopakovatelnosti motivu.  Naopak, vzniká vzorec, pattern, jak známe i z hudebních projevů (Matoušek, 2003), a v něm tvůrci nacházejí sjednocení, kde preferují jemné variace v rámci předávaných modelů. Tuto rodovou sílu kameníků, generacemi vylaďovaný charakteristický pattern předávaný opakováním navrhujeme uvažovat k exemplifikačním způsobům Hulačové. Souvislosti vnímáme ve způsobu sjednoceného rytmu, povrchů, tvarování (oblosti), poměrů, zkratek a v expresi zdánlivé naivity.

 

Folklórní zobrazení exponují svou naraci a často lze slyšet, že se jejich výtvarný potenciál uskutečňuje jen ve službě příběhu. Avšak způsoby jejich deformací, práce s detailem, s expresí zkratek a zvýraznění vybraných atributů, podobně jako zdůraznění v řeči, nechceme interpretovat jen jako tzv. „didaktiku“ či „komiks“ pro negramotné. Jako příklady expresivních deformací a nečekaně působivé poetiky jsme vybrali ►obr. 14, anděl v kostele v Penhors, Bretaň. Tyto expresivní zkratky oplývají velmi podivuhodnými rytmy, podobně jako umění přírodních národů, které startovalo práci s konturou, deformace a uvolnění barevnosti avantgard. Folklórní zobrazení jsou nositeli velmi zvláštní exprese poetického a existenciálního. Jsou fascinující tím, jak naivně a „přehledně“ líčí takové scény, jako je vyvrhování nebo pohlcování hříšníků, vstávání z hrobů, setkání s ďáblem nebo existenci po životě. Tuto směs exprese „čistých očí“ při artikulaci apokalyptického výjevu pospolu a promíchaně také shledáváme u Hulačové („Jsme všichni v tom“, „Nanebevzetí Mark I.“).

 

Obr. 14 Anděl z kostela v Penhors, Bretaň; foto archiv autorky

 

 

Sílu, starobylou známost, napojení na základní hluboké existenciální proudy a iniciační situace objektů Hulačové, jejich jako pomoučený povrch, když by byly těstem, ale jsou betonem, jejich lapidaritu a soběpodobnost, jejich práci s atributy a především (jakoby) dětskou naivitu, s jakou hlásí strašlivou krizi, umisťujeme v tomto textu do obdobných rytmů a expresí jaké vzbuzují folklórní zobrazení s tím, že svěřujeme slovu rytmus hudební kvality.

 

Tímto „rozšířením“, čili dalším kontextuálním propojením s jinými díly srovnatelných strategií jsme vyzískali přesnější expresi pro rytmicky se opakující stylizační prvky. I o apokalyptických souvislostech se domníváme, že pomohly vyhmátnout v díle Hulačové hlubší proudy[15].

 

3.2 Vyšívané mýty: Britta Marakatt-Labba

 

Pro kvalitu díla podstatnou kategorií je aktuálnost tématu díla. Zejména po předchozích souvislostech se starším uměním popřípadě s folklórní „nečasovou“ strategií lidové (tj. nehistorické) „paměti“ je vhodné, abychom kategorii aktuálnosti díla kontextuálně ukotvili (a vytvořili další syntetizující náhled). Abychom doložili, že se ve výše popsaném způsobu metafor a odkazů v díle Hulačové nejedná o nějaký boční pozapomenutý sentimentální výhonek, ale o aktuální a vlivný „mytologicko-existenciální“, často kritický soudobý proud, uvedeme dílo Britty Marakatt Labby, ►obr. 15–19, které bylo představeno na kasselské Documentě 14 v roce 2017.

 

Obr. 15 Britta Marakatt-Labba, Historja 2003–7, Kassel, 2017; foto archiv autorky



Obr. 16 Britta Marakatt-Labba, Historja 2003–7, Kassel, 2017; foto archiv autorky

 

 

Ač se jedná o rukodělnou výšivku v době digitálních médií, ač řeší propojení mytologického bezčasí a historických událostí, ač se zabývá zdánlivě vzdáleným problémem „chovatelů sobů“, jedná se o soudobě vlivné dílo, protože naše doba řeší smíchávání etnik v různém civilizačním stupni vývoje, v různém vztahu k posvátnu a v různě prožívaných vlastních mytologiích. Již od prvních postmoderních postupů například italské arte cifra tvoří osobní či rodové mytologie podstatnou situaci pro pochopení sociálních a kulturních proměn, ke kterým na přelomu 20. a 21. století dochází.

 

Britta Marakatt-Labba se narodila (1951) vedle Kiruny v severním Švédsku. Její manžel i otec pěstují soby a ona tak vyrůstala v hlubokém porozumění pro souvislost mezi životem zvířat a lidí. Tyto znalosti o migraci stád, o způsobu života v úzké vazbě na severskou přírodu, ale také historické politické situace, znalost mytologického výkladu světa severských národů, to vše dohromady jsou témata jejího 24 metrů dlouhého textilního vyšívaného díla „Historja“ (200–2007). Jsou zde vyšita procesí zvířat vynořujících se z lesa. Ve zvlněné linii vystupují nejprve lišky, pak medvědi, sobi a nakonec za nimi lidé, ►obr. 16, 17. To vše je zamýšleno jako projev svatosti „Sámi“. Toto mytologické centrum, jakousi zaoblenou centrální líheň života, energie a souvislostí vidíme na oddělené látce (oddělené světy), která se odlišuje ve svém zpracování, je potištěna barvou, ►obr. 15, 19. „Lidé se vynořili a následují soby nejprve pěšky a pak na saních. Celou ‚Historji‘ proniká jeden pohled, který začíná a končí v kosmologii Sámi, která obsahuje rozličné formace lidí. Těch, kteří ženou soby, těch, kteří pěstují plodiny, či chovají dobytek a suší ryby. Ale také revoltují proti útlaku (1851, povstání Kautokeino), stejně jako se shromažďují do spolků pro politické sebeurčení, označené jako první shromáždění v Sámi parlamentu. Nejedná se o lineární historii, jsou zde záměrné zlomy a posuny. Dílo může být čteno zleva doprava i obráceně.[16]


Obr. 17 Britta Marakatt-Labba, Historja 2003–7, Kassel, 2017; foto archiv autorky



Obr. 18 Britta Marakatt-Labba, Historja 2003–7, Kassel, 2017; foto archiv autorky

 

 

Kompozice tohoto délkou k opakovaným vyprávěním odkazujícího textilního díla je držena dlouhými zvlněnými liniemi, které si předávají energii a vytvářejí horizonty severské krajiny. Zblízka vidíme, ►obr. 16, 17, že se jedná o jemně pastelově zabarvené přistehované transparentní látky, čímž se liší způsobem získané barevnosti od komplexu Sámi, kde je barva natištěna, ►obr. 15, 19. Mezi nimi se posunují stáda zvířat a odvíjejí se životy lidí.

 

Z témat, která známe z jiných mytologií, sledujeme představu „centra“, kde se líhne a recykluje život, putují sem šamani na saních tažených soby, a tak udržují komunikaci s posvátnem. Jejich cesty vedou v modrém poli vzdušným obloukem. Horní modrý a spodní bílý svět jsou komplementárně propojeny detaily střípků známým jin-jangovým způsobem. Názvy, rituálně zvýrazněné předměty, lidé a zvířata se zde pohybují nezávisle na známé fyzikalitě v jediném promíchaném světě, zřejmě „reálném“. Bytosti se seskupují do společenství, pozorují šamany na jejich beztížných cestách a rituálnost jejich formace je zdůrazněna osovostí – odrazy světů dolů v odbarvené vyšité kresbě v horizontální ose. V ose vertikální tvoří hierarchizované středové uspořádání, ►obr. 19. Nacházíme kruhové výseče, kde mizí stáda sobů (a jistě se znovuobnovená odtud mohou vynořovat). Vidíme posvátné ohně a kuklám podobné útvary s malými objekty hlav počátků či zásobárny života účelně srovnané, jak známe z uspořádání včel do pláství, z natěsnání žabích vajíček a dalších „líhní“.

 

Obr. 19 Britta Marakatt-Labba, Historja 2003–7, Kassel, 2017; foto archiv autorky

 


Na ►obr. 15 vlevo se zjevila modrá organická bytost, chuchvalec životodárných sil s označenou hlavou, ze které vše vyvěrá a táhne. Vznikla ze stejné modré natisknuté barvy jako vše v této kosmologické části „Historje“. A tak si můžeme na základě doslovnosti díla klást otázku, jestli ona vše tvoří nebo vše podstatné tvoří ji, což může platit najednou. Každopádně jejím dechem či energií vznikají či s ní souvisí dvě kruhové oblasti, kde se lze vznášet, létat a trefovat se do podstaty „center“ šípem. Obývají je bytosti s dvěma obličeji a opět se zde objevují líhně. Klasický mytologický svět, urovnaný do geometricky členěného Řádu vzniklého nejstarším dělením na poloviny a ty zas na poloviny, s odkazy, jak se s ním lze spojit a proč je. Odkud bere energii, jak vše souvisí se vším. Jak lze udržet rovnováhu, ač lovím a do vyváženého koloběhu přírody zasahuji.

 

Strategie těchto mytologických světů používá i Hulačová: dvojhlavost srostlic, centralitu, několikanásobnou osovost, nedoslovný rytmus archetypů - stylizaci, úvahy o energiích a nadosobních kosmologických tématech, oživující souvislosti napříč světem bytostí a magických věcí.

 

Tato vyšívaná vize Britty Marakatt-Labby spojuje reálné historické události, ►obr. 18, a lidovou paměť, která vše historické velmi brzo ponoří do řádu mytologických světů, do jejich logiky a bezčasí. Termín „lidová paměť“ používá M. Eliade a vykládá ho jako prostředek mytizace dějin.[17] Podstatné reality lze dosáhnout v této koncepci výlučně opakováním. Co nemá paradigma (vzor), postrádá smysl a spadá do oblasti profánního chování. Napodobováním archetypů se ruší čas a každá oběť se děje v čase mytického Počátku. Ke zrušení profánního času, k přenesení člověka do doby mytické dochází jen v důležitých okamžicích, tedy tehdy, kdy je člověk skutečně sám sebou, což je ve chvílích závažných rituálů nebo důležitých úkonů (konzumování potravy, plození, obřad, rybolov, lov, válka, práce). Zbytek života se tráví v bezvýznamném profánním čase, který je v těchto kulturách důsledně omezován. Lidová paměť je jednou ze silných zbraní proti historickému, plynulému času. Problematické jsou totiž současné dějiny. Proto i ony člověk tradiční během času ponoří do světa mýtů tak, že jsou interpretovány shodně s nečasovým vzorcem a stanou se například hrdinským mýtem.

 

V procesu mytizace dochází k zvláštnímu překrývání událostí, které si vypravěč ještě pamatuje, sám je zažil nebo pocházejí z jemu blízké doby, a vědomí vzoru, které jsou při orální tradici vyprávěny pospolu. Lidová paměť ve snaze ve vyprávění zachovat zejména jeho schopnost „vysvětlovat dějiny“ (tj. učit se chápat nelogismy, tragédie, úspěchy, hrdinství) historické události podkládá vzorem a historické, individuální vlastně rozpouští do mytických schémat, jak o tom svědčí literární útvary pohádek a legend. Jakmile se tedy dostane historická osobnost do lidového povědomí, je potlačen její individuální příběh a je zrekonstruován podle mytických norem. Lidová paměť užívá kategorie místo událostí a archetypy místo historických postav. Archaické myšlení může přijmout jen exemplární, proto potlačuje události a osobnosti. Vlastně navrací historické postavě význam napodobitele archetypových gest.

 

Toto „potlačení individuálního příběhu“ při exponování hodnotového systému, který se nás však velmi osobně dotýká, nalezení patternů, jimiž se současný problém vyjádří zároveň jako hluboce kořeněný a existenci ovlivňující, volí i Anna Hulačová.

 

3.2.1 Medialita – její vztah ke koncepci díla


Z předchozích teoretických vstupů zopakujeme vědomé užití konceptové analýzy tohoto díla. Upřeme pozornost k exemplifikační vrstvě „Historje“, na to, proč je z hlediska kvality koncepce dobře, že je tato vize smíchaných světů a časů vyšívaná na pruhu látky a je vyzdvihnuto její lineární uspořádání. Vždyť mohla být spojená do kruhu, který jsme mohli obcházet, aby byla podpořena myšlenka nekonečných cyklů. Autorka však zvolila obrazové uspořádání o dvou částech – dvou světech, „od počátku do konce“, který je v tomto uvažování opět začátkem. Vybrala si „dlouhý“ obraz jako rámec obou světů, tedy vědomí celku, za který tyto národy žijící ve spojení „s realitou“ berou odpovědnost.

 

Střídá postavení pozorovatele, který někdy pozoruje soby čelně, tedy je v jejich rovině, a jindy je ve výšce srovnatelné s božím okem, kdy má evidenci půdorysů a předměty či sobi si nestíní, ač samotná zvířata jsou opět zachycena čelně. Můžeme mluvit o dynamickém pozorovacím hledisku a střídání zobrazovacích strategií. Podobně se chovají zobrazovací systémy, které uchopují svět v různých vrstvách, úhlech pohledu, časech a smíchávají věděné a viděné (Žegin, 1980). Zde konkrétní zažitelné příběhy a situace a pouze věděný systém Sámi, který vše udržuje v koloběhu.

 

Stehy, které tvoří linku sobů, zároveň dotváří kontext krajiny a přichytávají průsvitnou látku. Autorka kreslí sešíváním, čímž maluje. Šetří velmi ekonomicky stehy a způsob, jak vyšívá, je významným úsporným designem. Ve volných krajinách plných vzdálených zasněžených horizontů vyšívá velmi „akvarelově“ a naopak velmi hustě a plasticky, když „vybarvuje“ a „vyplňuje“ zvířata a lidi. Vznikají tak velmi hapticky přitažlivá barevná centra.

 

„Historja“ je dlouhý objekt, podél něhož se chodí, lidé se řadí a „kolektivně čtou“ mytologii i historii severského národa. S touto délkou 24 metrů kontrastuje pracnost malých stehů. Stejně jako je monumentalita mytického světa vyprávěna v dynamické formě lineárně členěných příběhů, dílo „Historja“ přijalo tento „orální“ dynamický formát ve své délce. Hřejivou družnost atmosféry vyprávění příběhů doprovázených rukodělnými činnostmi, které ruce „vykonávají samy“ (vyřezávání, draní, vyšívání) nese v pracnosti svého detailu a v provedení. 

 

Nepřerušenost látky „našeho světa“ a zvlněná „nekonečná“ kompozice přivanou představu nakupení látky (a historie i „Historje“) po obou bocích ženy, která jistě hbitě, přesto pomalu vyšívá. Vyšívací formát klínu, rámu nebo stolu silně kontrastuje s délkou díla a přivane i další otázky: Kdy asi srolovanou a složenou „Historji“ může autorka rozbalit? V jurtě? Na zelené louce? V prostorném atelieru? Jak velkou část vidí? Má ji stále napnutou? Jakými přípravnými kresbami se řídí? V jakém médiu rozvrhuje koncepci?

 

Výšivka není akční malba,[18] z temporálnosti této techniky vyplývá mnoho podstatných jevů: trvá dlouho, ač je velmi performativní. Rytmus výšivky, to, že člení čas jako hudba nebo metronom, z ní dělá důležitou magickou metodu, kdy „čas“ u výšivky není čas mimo ni. A zároveň vše v ní vzniká naučitelnými postupy, tedy vyšívat a být duchem jinde či nepřítomen je možný jev srovnatelný s automatickými kresbami (což neznamená, že jsou to samé). Uchopit výšivku tvůrčím způsobem je z kontextu obvyklého užití této řemeslně chápané metody zatížené všemi „domáckými“ a jinými provedeními a tedy jiný úkol, než uchopit tužku nebo štětec. Je předznačena a kulturně „obsazena“. Denotuje k cyklickým ženským pracím, které definují domov, jeho útulno a vyzdobeno. Ale známe i vyšívaná rituální roucha, jejichž hodnota koresponduje s pracností a trpělivostí výšivky – daru nebo oslavy. A konečně známe i vyšívané historické a náboženské výjevy v dlouhých pásech, což jsou vždy dobové interpretace pod nějakou pragmacií, kterou není radno od objektu oddělovat.

 

Tak takto „předznačené médium“ si autorka vybrala a my nyní víme, že jeho doslovné vlastnosti i kontextuální zakotvení budou spoluutvářet koncepci díla, a proto se stanou i součástí exprese a tedy metafory díla. Půjde o čas věnovaný pomalému a pracnému vyšívání v době strojů a médií, kdy jsme mohli velmi vizuálně podobného efektu dosáhnout jinak, rychleji a „ekonomičtěji“. Tedy půjde i o spotřebovaný žitý čas, který mohl být věnovaný v době, kdy náplň našeho času můžeme volit (a proto téměř nikdo nevyšívá…) úplně něčemu jinému. Něčemu sociálněji a kulturněji podporovanějšímu a vlivnějšímu.

 

 A tak je „Historja“ zhodnocena: žena, která se mohla učit cizí jazyk, cestovat, ale třeba i léčit lidi či činit kůži, vyšívá „Historji“. Vyšívání více než jiné techniky otevírá problematiku účelně využitého času, který dílu vyšívačka dala, a důvody, proč v době ekonomičtějších možností vůbec volí tuto metodu „vyšívat do již dostatečně silné látky v další vrstvě obrazy“, když šly namalovat, natisknout. Když i přes tyto možnosti stejně autorka volí výšivku – a nevynechme konotace sociálních důvodů 19. století, kdy nemít ve výbavě „vyšito“ znamená, že nejsem plnohodnotnou ženou a matkou – jedná se o sémantické gesto. My si ze všech těchto koncepcí vybereme naivní nelukrativnost ruční výšivky v době, kdy vyšívají stroje. Narativnost srovnatelnou s filmovými epopejemi, když se výšivkami zhotovují buď dekorace nebo retrofolklórní předměty. A také si vybereme expresi trpělivosti, magicky tekoucího času v rutinních gestech vpichů nekonečně se opakujících a zhodnocujících promíchání reálného a mytologického, dnes pozapomínaného nebo zneužívaného.

 

Vyšívaný čas může být darovaný, obětovaný, může být oslavou, může být soustředěním a modlitbou, ale také může jen tiše a účinně vybarvovat, jak známe z neodolatelných strategií omalovánek – předpřipravených světů, které lze probarvovat. Výšivky Britty Marakatt-Labby nás fascinují detailem malinkých plastických, breughelovsky přesvědčivě živoucích lidiček, jejichž měřítko vystihuje nekonečnost severských zemí, které přesto někdo protkává barevným životem seskupeným do malých společenství. Nekonečnou strukturou sobích parohů a těl, kdy autorka vyšila „spousty spoust“ a „stáda stád“, rozlehlost bílé krajiny, kterou leda dlouhá stáda mohou uchopit a popsat tím, jak se vlní přes její horizonty. A těmito detaily komplikované fraktální vločkové nádhery přesně odpozorované a nepochybně plně prožité spěje k Sámi, kde se vše nasává, opatřuje novou energií a opět vypouští.

 

Síla těchto mytologií: „severské“ Britty Marakatt-Labby a „včelí“ Anny Hulačové je pro dnešního diváka v tom, že prosté a pro někoho již všední detaily života umí podchytit do rámce sebepřesahujícího smyslu a tímto rámcem zhodnotit naše životy, protože se identifikujeme s odpovědností za celek, kde každá činnost „infikuje věky“.

 

3.3 Sociální a politické metafory: Qiu Zhijie

 

Třetí příklad rozvíjející a kontextuálně ukotvující postupy Anny Hulačové využívá tradiční techniky kaligrafie a přeneseme se proto do východního kulturního okruhu. Aktuálnost díla (a sledované strategie tradičních či folklórních postupů) potvrdilo jeho vybrání pro Benátské bienále v roce 2015. Qiu Zhijie, ►obr. 20–24 je čínský umělec a profesor Čínské akademie umění. Byl vyzván, aby zde vystavil své dílo „The Jingling Historical Theater“. K otázce, jak ve svém díle reaguje na téma výstavy „Budoucnost světa“, uvedl, že „samotná práce je historická událost, která recykluje všechny předchozí historické události v dějinách lidstva, a tak předznamenává budoucnost. To je také důvod, proč si myslíme, že se historie opakuje. A toto porozumění projektujeme, když hovoříme o budoucnosti“. [19]

 

Obr. 20 Qiu Zhijie, The Jingling Historical Theater, Benátské bienále, 2015; foto archiv autorky

 


Obr. 21 Qiu Zhijie, The Jingling Historical Theater, Benátské bienále, 2015; foto archiv autorky

 

 

Qiu Zhijie je považován za renesančního myslitele, je umělcem, kartografem a dokonce i archivářem poznání, jedinečným způsobem kombinuje sociální výzkum, kreativitu své práce a politické odkazy. Ve svých tušových mapách vytváří geografii intelektuálních hnutí a geopolitickou dynamiku v elegantních rozšířených topografických metaforách. Vybírá si poetiku barevných starožitných svitků z období dynastie Ming (1368–1644) známých jako Festival Luceren v Shangyuan. V jejich kontextu nabízí 108 objektů, kde každý reprezentuje opakující se role, které Qiu Zhijie chápe jako univerzální historii, jako setkání stále se opakujících rolí intrikánů, nájemných vrahů, básníků, prostitutů a propagandistů. Zpřítomňuje tak věčný návrat širokého pásu archetypů, který dodává lidstvu progres a proměňuje historii v nekonečný nácvik.

 

Srovnáme-li obrazové přílohy, ►obr. 20 objekt na zemi, 22 kresba v mapě, vidíme, že některé z „věčných rolí“ nechal autor zhotovit jako objekty, které umisťuje pod své tušové mapy.[20] „Rolnictvo“ jako otáčející se kolo „věčné“ orby, která silou žentouru (poháněného dobytčetem, nikoliv moudrým správcem), či mlecích kamenů nesmlouvavě a „cyklicky“ likviduje obraz kosmologických souvislostí. Astronomická nehmotná idea, která je však znalostí toho, co v kalendáři nastane, je spolehlivě ničena vlastní orbou, která je ovšem na nebeských souvislostech a čase naprosto závislá. Uroboros, sebepohlcující svár duchovního a materiálního spojeného s obživou. „Lest“ (na ►obr. 21 vlevo nahoře, lyžnice s obrácenými botami) známe jako lovecký trik obrácených stop, ovšem zde zmnožených velmi jednoduchou konstrukcí známou ze sněžnic nebo lyží. Je to vlastně dvojí, tedy velmi „šikovná“ lest ovládaná jedněmi botami: šli jsme jinam a bylo nás hodně! Za všemi metaforami Qiu Zhijie cítíme expresi hořkosti, protože pro tyto úhybné manévry jsou zneužita všechna „vítězství lidského ducha“, která byla původně usnadněním práce nebo života v drsné přírodě.

 

Jako mnohovrstevnatou metaforu jsme vybrali ►obr. 23 „Epitaf“, který zahrnuje odkazy k vážení duší či skutků, zde doslovně „otisků“, jak známe z mytologií (egyptské), ale také z průběhu „Posledních soudů“ monoteistického křesťanství. Jako u všech těchto posledních a spravedlivých soudů platí i zde velmi podivuhodná pravidla: nehmotné (dobro, pravda, přání) je vyvažováno velmi hmotným, udělaným, utvořeným, opravdu provedeným, což zde navíc velmi znevýhodňuje posun na ose páky. Nehmotný otisk tohoto člověka musí „přemoci“ samotnou páku, ale ještě těžký balvan jako protizávaží.


Obr. 22 Qiu Zhijie, The Jingling Historical Theater, Peasantry, Rolnictvo, Benátské bienále, 2015; foto archiv autorky

 


Obr. 23 Qiu Zhijie, The Jingling Historical Theater, Epitaf, Benátské bienále, 2015; foto archiv autorky

 


Obr. 24 Qiu Zhijie, The Jingling Historical Theater, Revoluční, Benátské bienále, 2015; foto archiv autorky

 

 

Autor si vybírá „kulturně nasycené“ vzory a modely a existenciální situace, které nelze vynechat či obejít – téma hodnocení či shrnutí smyslu života - a používá k jejich metaforám jednoduché technické vynálezy z úsvitu dějin. Jakýsi „selský rozum“: práci na páce, z jednoho místa ovládat mnoho míst, převody a táhla. Jsme v bizarním kabinetě jednoduchých mechanických fyzikálních přístrojů, ale to, co je mleto, drceno, svíráno, jsou lidé a jejich ideje, jejich předsevzetí a hořce je k těmto dobrým „manifestům“ přiloženo historické provedení v našem časoprostoru tíhy a gravitace, jejíhož účinku objekty s velkou oblibou užívají. Dobrá předsevzetí, krásné „revoluční“ myšlenky, úžasné „reformace“ či politické systémy – a jejich zoufalá, zneužitá a mocenská provedení.

 

Přiblížením si jeho map nalezneme další nadčasové role, ►obr. 21 uprostřed „Ďábelská sekta“, což je objekt metaforicky propojující dýmky s „jednotným kuřivem“, které dozajista stejně oblouzní všech dvanáct spolusdílejících mozků (v pozadí se prokmitne kulturně velmi silně obsazená metafora spolushromážděných kolem stolu). Tento objekt vidíme také na zemi vpravo na ►obr. 20. V dalších metaforách se setkáme s děsivými politickými výjevy: kdo může být „Tvůrce historie“, když se jedná o ovladatelný a natáhnutelný stroječek na klíček, který bude poštěkávat jako pes v obraně „jeho“ dveří a „jeho“ dvora, jak tak psi přijímají za svůj úkol. O doslovně ostrých, ale ideově tupých - jednou pákou ovládaných „Revolucionářích“ ani nemluvě, ►obr. 24. Páka sama je závislá na plnosti košíku a my můžeme dosazovat: dostatek obilí, dostatek čeho se nám bude chtít. Stroj se sepne, až bude toho jistého málo. Jedno malé jemné sťuknutí nahoře a strašlivý zmnožený masakr „tam dole“.

 

Expresí je pak hořkost a vědomí nadosobních sociálních a politických, ale i existenciálních tlaků. Což se zde děje „od věků do věků“. A tyto jedincem neovlivnitelné, ve skutečnosti složité procesy zde nezpůsobují sofistikované stroje, kde nelze „nevratnost děje“ odhadnout. Vše, co tu je, je průhledné jak sklo, protože jsou vybrány jednoduché a průhledné mechanismy, které toto „divadlo univerzální historie“ spouští a ovládají.

 

Situace mapy dodává pocit „božího oka“, máme o všem evidenci. Mechaničnost těchto „hraček“, které vyjevují, jak jednoduchým způsobem lze spustit pád velkých civilizací, dodá mrazivost. A zároveň exprese poetičnosti dílo dosahuje výběrem objektů, které známe z denního užití, nebo ze zaprášených kabinetů, kde hrají roli modelů a školních pomůcek. Tam jsme tato táhla, převody, páky, spojené nádoby a naivní malé motůrky viděli poprvé. Existenciální, sociální a politický rozměr dodávají názvy, které napínají metaforický vztah mezi doslovným mechanismem a jeho významem, kde se jak kapky pelyňku objevují „jedy lidské duše“: závist, nenávist, egoismus a touha po moci. Tušové zpracování využívá poetiku svitků dynastie Ming a odkazuje k čínským klasickým nástrojům, tuši, papíru a štětci, tomuto „vesmíru základních věcí“, který je v Číně filosoficky zakotven. Výsledkem je nadčasové, malebné, mechanické, hračkovitě hořké divadlo.

 

4 Závěry

 

Porovnali jsme vybrané, vždy poněkud jinak kontextuálně kotvené strategie v budování metafor a expresí tří vybraných autorů: Anny Hulačové, Britty Marakatt-Labby, Qiu Zhijie; a folklórních postupů bretaňských lodníků. Spojuje je tematičnost základních existenciálních situací, odkazy k mytologičnosti a archetypu, avšak paralelně jsme konstatovali v jiných aspektech jejich vzájemnou odlišnost. Navrhujeme tedy u každého srovnávání založeného na významné selektivitě zdůraznit, který aspekt, průhled nebo kategorie je ta, ve které dochází k nikoliv pouze viditelné shodě, ale ke koncepčním strukturním vazbám ve způsobu expresí a tedy metafor, které jsou vždy kontextuálně zakotvené. Tedy hledáme shody v koncepcích vykládaných průhledem nějakým oborem, nikoliv ve vizuálním vzhledu. „Průhled oborem“ ukotvuje funkčně danou strategii nebo jev do systému svých hierarchií, což je cesta za určením kvality, významnosti a vlivnosti.[21]

 

Udržet vědomý rozdíl mezi (byť) hustou deskripcí a konceptualizací díla je pro naše tvůrčí disciplíny velmi podstatné jak z hlediska interpreta, učitele, kurátora, tak z hlediska tvůrce. Pro tento rozdíl (deskripce – koncepce) uvedeme na závěr velmi přiléhavou metaforu vztahu mezi mikroskopem a teploměrem (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 38).

 

„Mikroskop a přímé metody (…) nás nevyvazují ze závislosti na empirickém kontextu. Jen činí viditelným, co pouhé oko nevidí, tj. hustě a detailně popíší, co nevidí povrchní či náhodný pozorovatel. Proto hustá deskripce empirického rozsahu osvojovaného pojmu nás nevyprostí z omezení pseudo-konceptů.“ Proto je nutné „neustále držet rozdíl, rozlišovat mezi empirickou zkušeností a vědním konceptem. A to je možné jen pomocí nepřímých metod vyžadujících vstup interpretace, resp. rekonstrukce empirických dat. Proto Vygotskij postuluje metaforu teploměru jako výsostného představitele těchto metod.“ Nepřímé metody proto vyžadují rekonstrukci teploty pomocí konceptů (v našem příkladu např. dilatace alkoholu a vlastností rtuti). Data získaná teploměrem vyžadují interpretaci. „Teploměr je nástrojem, který reprezentuje syntézu lidské zkušenosti z exemplifikace a z exprese teplot. Vyjadřuje rozdíl teplot na podkladě fyzikálních zákonitostí.“ (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 40–41).

 

My jsme v tomto textu daná díla interpretovali na základě obecných sociálních, politických a kulturních znalostí a na základě znalostí aktuálních proudů světa umění. Proto jsme řešili otázky: jak by mohlo být průzorem hodnotami daných oblastí dílům rozuměno? Jsou dnes aktuální? Co je činí kvalitními? Je jejich metaforičnost inovativní? Jak souvisí medialita s obsahem díla? Proč jsme dospěli k právě této expresi díla? Tato záměrnost způsobuje, že si klademe spíše otázky: proč jsou dané jevy, co je ovlivňuje, jakou funkci mají v daném kontextu (výkladových oblastí světa umění, našich životů), nežli k deskripci vedoucí konstatování: že jsou dané jevy.[22]

 

Tento text tedy exponoval v mnoha úrovních (při výběru média, při tvorbě konotací) roli kontextu a dokonce ho využil i na zdůvodněnou tvorbu exprese, o které by si ve smyslu starších romantizujících úvah někdo mohl myslet, že je výronem ryzí subjektivity (to ve MNĚ toto dílo vyvolává smutek, to JÁ říkám, že Hulačová modeluje, jako když kyne těsto). Jan Slavík tuto souvislost kontextu a exprese vykládá na přístupu Nelsona Goodmana. „Goodman na podkladě sémantické a logické analýzy nepovažuje expresi za ‚jednosměrné‘ vyjádření obsahu, hlavně emočního, jak bylo tehdy běžné, ale za specifický typ symbolizace, jejímž prostřednictvím je ‚tvořen svět‘. Jinak řečeno, exprese (v součinnosti s jinými typy symbolizace) vede k poznávání světa tím, že jej v kulturním kontextu tvoří. Tato závislost poznávání na tvorbě je vyjádřena Goodmanovým novotvarem ‚světatvorba‘ – worldmaking. Tímto způsobem Goodman začlenil konstrukty ‚tvorba, tvořivost‘ do kulturního kontextu, včetně zvláštního ohledu na historický vývoj kultury. Goodmanova ‚světatvorba‘ je totiž zasazena do rámce kultury, bez něhož není myslitelná ani uskutečnitelná, ale zároveň poukazuje na svůj autorský rozměr“ (Slavík, 2019).

 

Díla všech tří autorů vstupují do mnoha různých kontextů a souvislostí. Nejméně narativní ovšem významně abstraktně účinná je tvorby Anny Hulačové. Výšivku Britty Marakatt-Labby a tušové mapy Qiu Zhijie sice spojuje realistický styl, ale odděluje je způsob metafor. Rustikálně mytologicky narativní a účinný ve své prostotě je vyšívaný pás, zatímco Qiu Zhijie volí kulturně bohatě nasycené básnické, často politicky a sociálně motivované metafory. Tyto myšlenkové postupy vyžadují porozumění přelévání energií mezi extenzionální a intenzionální funkcí.[23]

 

Každé nalezení společného obsahu (mytologičnosti a existenciálního rozměru) vyžaduje významnou selekci a redukci (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 178), ale nelze jinak, jinak bychom se utopili v nekonečnu odlišností a nic s ničím nemohli porovnat a nemohli vytvořit žádnou abstrahující úvahu ani vyslovit názor. Nebylo by jak projevit hodnotový systém. Nemohli bychom sdílet ani budovat vize. Tedy ani ne tak, co popisujeme z přirozeného světa, což činí deskriptivní obory, ale co by jak ve svitu humanity mělo být, což vytyčují normativní obory, mezi které svět umění patří (Peregrin, 2003, s. 74–76). Pro nekonečno popisů by nezbyl prostor pro výpověď o světě, pro tvůrčí přesah, ať už v rámci tvorby nebo interpretace.

 

Analýzy děl a strategií v tomto přístupu neskončily u konstatování podobnosti, rozpoznání tématu nebo techniky, ale pokračují k uvědomění si trsu kontrastních expresí (metaforické exemplifikace) vyvěrajících z napětí v konstrukci, ve struktuře díla a z aktuálních dobových způsobů prožívání světa, tedy v jistém kontextu. Dospěli jsme k uvědomění si účinku a k zdůvodněné a pochopené kvalitě díla. Tyto postupy považujeme za oborově podstatné, protože vedou k aktivním úvahám vnímatelů či studentů. Nebývá jich vždy dosahováno v praxi komentovaných prohlídek nebo animačních programů v galerijním prostoru (Šobáňová, 2015) a často chybí ve školách při výuce oboru.

 

Smyslem tohoto textu je upozornit na povrchnost „chození“ kolem děl a pouhé „dívání se“, jakoby snad smyslovým díváním a popisem děl bylo možné vybudovat něco jiného, než ledabylou paměťovou stopu. Samotná tvorba se pak vlivem této praxe „pouhého dívání“ začíná omezovat na přizpůsobení nebo napodobení těchto zapamatovaných strategií a odborná veřejnost se v důsledku toho může nechat strhnout ke konstatování hustoty jejich výskytu.

 

Literatura

 

BARTLOVÁ, M. 2012, 2013. Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo. 407 s. ISBN 978-80-257-0542-1.

 

DOLEŽEL, L. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum UK. 311 s. ISBN 80-246-0735-2.

 

DYTRTOVÁ, Kateřina a Martin RAUDENSKÝ. 2015. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova, 2015; Ústní nad Labem: UJEP FUD, s. 220. ISBN 978-80-7290-828-8. ISBN 978-80-7414-920-7.

 

DYTRTOVÁ, Kateřina a Martin RAUDENSKÝ. 2017. Exprese, vztahy a procesy. Ústí nad Labem: UJEP FUD; Praha, PF UK, s. 68. ISBN 978-80-7561-087-4 (Univerzita J. E. Purkyně, Ústí nad Labem); ISBN 978-80-7290-959-9 (Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy).

DYTRTOVÁ, K., & SLAVÍK, J. 2019.  „Fousatý trojúhelník“ a problém analýzy úloh v expresivních vzdělávacích oborech. Kultura, umění a výchova. 7(1). Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=17&clanek=196

 

DYTRTOVÁ, K. 2019. Metafora a médium. Ústí nad Labem: FUD UJEP. 200 s. ISBN 978-80-7561-176-5.

 

ELIADE M. 2004. Pojednání o dějinách náboženství. Praha: Argo. 454 s. ISBN 80-7203-589-4.

 

GOODMAN, N. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. 212 s. ISBN 978-80-200-1519-8.

 

CHRZ, Vladimír; NOHAVOVÁ, Alena; SLAVÍK, Jan. 2015. Psychologická gramotnost ze dvou poznávacích perspektiv – aktuální výzva pro výuku psychologie a její didaktiku. Studia paedagogica [online]. 20(3) [21]–46. Dostupné z: http://hdl.handle.net/11222.digilib/134272

 

LÉVI-STRAUSS, Claude. 1996. Myšlení přírodních národů. Praha: Dauphin. ISBN 80-901842-9-4.

 

LÉVY-BRUHL, Lucien. 1999. Myšlení člověka primitivního. Praha: Argo. ISBN 80-7203-243-7.

 

MATOUŠEK, V. 2003. Rytmus a čas v etnické hudbě. Praha: Togga. 158 s. ISBN 80-902912-2-8.

 

PEREGRIN Jaroslav. 2003. Filosofie a jazyk. Praha: Triton. 210 s. ISBN 80-7254-432-2.

 

SEARLE, J. R. 2004. Mind. A Brief Introduction. New York, Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-515733-8.

 

SLAVÍK J., CHRZ V., & ŠTECH, S., et al. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

 

SLAVÍK, J. 2019. Tvořivost. IMUZA. Jedinečností uměleckého výrazu k inkluzivnímu vzdělávání [online]. [cit. 14. 12. 2019]. Dostupné z: https://www.imuza.upol.cz/site/index.php/category/poradna/vytvarno/doc-paeddr-jan-slavik-csc/

 

ŠOBÁŇOVÁ, Petra et al. 2015. Vzdělávací obsah v muzejní edukaci. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. 221 s. ISBN 978-80-244-4625-7.

 

TOPOL, J. 1997. Trnová dívka. Praha: Hynek.

 

ŽEGIN, L., F. 1980. Jazyk malířského díla. Konvencionální povaha umění minulosti. Praha: Odeon. ISBN 10-525-80.09/01.

 


Anna Hulačová, Britta Marakatt-Labba and Qiu Zhijie

 

Abstract: The text compares three relatively different works by Anna Hulačová, Britta Marakatt-Labby and Qiu Zhijie to point to the degree of reduction in finding matches and higher synthesis, which inherently belongs to the abstract reflections and comparisons in each field. It uses terms of concept analysis, convergence, and divergence. The focus of the text lies in the analysis of the exhibition project Anna Hulačová In Section (within the broader curatorial concept Éntomos in Colloredo-Mansfeld Palace this year). Its practices are reasonably denoted to kitchen practices with dill, "folklore" work with patterns and craftsmen practices. The expression and alteration of the work and the structural comparison method are considered. The text differentiates the description and concept of the work.

 

Key words: conceptual analysis, alternation, reduction, convergence, divergence, pattern, expression, creation, context, explanatory plane, description, concept.

 


Autorka:

doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Katedra dějin a teorie umění Fakulty umění a designu UJEP

Katedra výtvarné kultury Pedagogické fakulty UJEP

Ústí nad Labem

 


[1] Tento text v širší verzi a jiném teoretickém rámci je součástí publikace Metafora a média (Dytrtová, 2019).

 

[2] Výstava (21. 11. 2018 – 3. 3. 2019) v Colloredo-Mansfeldském paláci, kurátorka Sandra Baborovská, [online], [cit. 11. 12. 2018]. Dostupné z: http://www.ghmp.cz/entomos-hulacova-keresztes-janousek/

 

[3] „Typická metafora pak mění nejen rozsah, ale i sféru. Určité označení je spolu s ostatními, které tvoří schéma, vysláno z domovské sféry tohoto schématu, aby třídilo a organizovalo sféru cizí. Zčásti právě tím, že s sebou nese změnu orientace celé sítě označení, poskytuje metafora vodítka pro svůj rozvoj a precizování“ (Goodman, 2007, s. 69). Na otázku, kdy je metafora nejúčinnější Goodman odpovídá: „Síla metafory vyžaduje spojení novosti s vhodností, bizarního se samozřejmým. Dobrou metaforu oceníme, když nás zaskočí. Metafora je nejúčinnější tehdy, když přesunuté schéma vytváří nové a nápadné uspořádání a ne pouhé přeznačení uspořádání starého (Goodman, 2007, s. 74).

 

[4] V závěru textu se k této problematice přímých a nepřímých cest k deskripci a koncepci vrátíme metaforou vyjádřenou designem mikroskopu a teploměru.

 

[5] Vybrali jsme pohled do expozice muzea hraček a řezbářských praktik krušnohorského Seiffenu, kde upozorňujeme na techniku soustružených kulatých profilů daných figurek, jejichž hrubá podoba tak řemeslníkovi velmi rychle vzniká strojovou prací. Mohou být ručně dopracovány. Otevírá se tak zajímavá problematika sériovosti v řemesle a folklórních postupech, kterou Hulačová velmi dobře využívá.

 

[6] Přesvědčujeme se, jak významnou roli hrají názvy a symbolický systém slov při budování materiálových metafor. Abstraktnímu tvaru dodávají výkladový kontextuální rámec: „jako co“ máme objekt chápat, co je srovnávanou metaforickou oblastí. Alterujme: jak by se dílo proměnilo, když by se tentýž objekt jmenoval „Tři Marie“, nebo pohled z druhé strany „Ptačí mohyla“.

 

[7] Celá tato sestava objektů se jmenuje „InSection“.

 

[8] Na frotáži vidíme vývoj motivu tchao-tchie, tzv. pažravé bestie, všepohlcujího božstva: a) ranná fáze, b) realističtější varianta, c) maska na pozadí lej-wen. „Tato nádoba má ideální tvar k tomu, aby se pozdvihovala, tak jako se dnes pozdvihují sportovní trofejní poháry. Je zde uplatněn motiv masky tchao-tchie, který je rozveden do náznaku draka kchuej. Je obklopena jemnými linkami vzoru lej-wen, plným křivek, háků, spirál vágně vyjadřující zoomorfní figurace jako rohy, ocas, čenich“ (Hájek, Kesner, 1990, s. 145-6).

 

[9] Mohlo by se zdát, že když je „jedno druhým“, obojí je jaksi na půl cestě či málo charakteristické, ale to je právě podstata metafor a dobrého designu, že našly, vymyslely inovativní spojení. Tato místa interpretací jsou tedy odpovědí na výše v úvodu položené otázky: jak vyučovat, jak „zrychlit“ kvalitním spojem, jak najít cestu od deskripce ke struktuře, od popisu ke koncepci. Zde tedy toto „sečtení drah“ vymyslela Hulačová.

 

[10] Emmanuel Lévinas (19061995) byl francouzsko-židovský filosof, původem z Litvy. Zabýval se hlavně fenomenologiíjudaismem a etikou. Naivní, „bez-božná“ existence se rozpíná a prosazuje, dokud se nesetká s Tváří druhého, která je sice bezbranná a „nahá“, nicméně přikazuje „Nezabiješ“. Přijetím tohoto příkazu začíná etika, která je v tomto smyslu základem a počátkem filosofie.

 

[11] Opět můžeme připomenout účinnost magičnosti zrcadel: ukazují, co není možné. Neexistují dvě stejné věci. Buď nezaujímají stejné místo, nebo nezaujímají stejný čas. Podobnost je proto velmi účinná vizuální metoda otevírající otázku přibližnosti a procesuální oscilace k nemožnosti být „stejný“ za vizuálně téměř nerozeznatelných podmínek.

 

[12] Hulačová významnou soudobou strategii – „hru na podstavce a sokly“ – hraje velmi poučeně. Pro omezené možnosti tohoto textu neodkazujeme do obrazových příloh, ale do širšího díla autorky: její busty (dílo „Kult osobnosti“), povýšené piedestaly až mostní pilíře („Společenství“). To, že je způsob „soklizace“ sémantická nikoliv jen „distribuční“ vrstva díla lze kontextuálně doložit v přístupech mnoha dalších autorů: Berlindy de Bruyckere, Isy Genzken apod.

 

[13] Tyto praktiky bohatě popisují Lévi-Strauss (1996) či Lévy Bruhl (1999). Jsou propojeny například v totemickém operátoru, jako magickém objektu předtím rozložené, nyní znovunalezené bytosti, kde se setkává magická role čísla, antropologizace zvířat, práce s živly, rytmickou pulsací a osovostí objektu. Tato srostlice pak zajišťuje Řád a umožňuje komunikaci s posvátnem (Lévi-Strauss, 1996, s. 188).

 

[14] Každé srovnání je redukcí a výběrem, jak text mnohokrát připomněl. Není v záměru ani možnostech tohoto textu poskytnout komplexní historické zrekonstruování kontextu pro chápání funkce těchto středověkých a folklórních zobrazení. Artikulujeme pragmacii, pod jakou vybíráme a nalézáme shody ve způsobu mísení oblastí metafory, v materiálovém sjednocení, v řemeslných konotacích, ale i způsobu exprese vyjadřované sakrality, abychom vytvořili kontext pro dílo Anny Hulačové. Protože uvádíme hledisko (zdroje metafory, exprese), hledáme v podobnosti, abychom vyjádřili odlišnosti, distancujeme se od formalistického modernistického hodnocení středověkého díla. V kontextuálně kotveném textu, kde je řešeno, že středověku je nutné porozumět jinak, než prizmatem moderny, Bartlová (2012, s. 30) píše: „Teprve formalismus, obdiv k primitivismu a expresionismus od 10. do 30. let 20. století umožnily přesunout středověké umělecké dílo z okrajů do centra zorného pole vědeckých dějin i soukromého sběratelství. Duchovní dějiny umění totiž nabídly koncepční nástroje k vysvětlení středověku, které se ve vývojovém modelu, definovaném přibýváním realismu a zacíleným k monumentální malířské tradici 19. století, musel jevit jako podivná anomálie. Krásnou deformaci (slova formosa deformita použil Bernard z Clairvaux koncem 12. století) figurálního umění – ale stejně tak i manýrismu 16. století – totiž vyložily jako záměrnou stylizující výrazovou formu, jež vyjádřila křesťanský spiritualismus. Po zkušenosti s expresionismem se stala podobně pochopitelnou i radikální tvarová stylizace románského malířství a sochařství. A primitivismus výtvarné formy (takto definovaný při srovnání dejme tomu s Rubensovými malbami) bylo možné pociťovat jako přitažlivou podobu nevinného dětství, takže nostalgie pokročilé industriální společnosti mohla nalézat své projekce nezkažených rájů nejen v dalekých zemích, ale také v alteritě středověké minulosti.“

 

[15] K největším odchylkám v našem srovnání patří „pozapomenutí“ na abstrakci objektů Anny Hulačové ve srovnání s narativností biblických příběhů v bretaňských dvorcích. Ale míra rychlé rozpoznatelnosti známého nebyla srovnávaná vlastnost.

 

[16] Volný překlad z textu umístěného vedle díla v expozici Documenta 14: „Learning from Athens“, která probíhala v Documenta Halle a hlavním kurátorem byl Adam Szymczyk.

 

[17] Tento a následující odstavce vychází z díla M. Eliade (1993, s. 35–36). Tyto úvahy se objevují v jeho díle často: „Opakování, návrat stejného nebo podobného zakládá magický účinek rytmu. Rituál spočívá v opakování archetypálního činu, který in illo tempore (na počátku Dějin) vykonali předkové nebo bohové. Rituál tím, jak se opakuje, splývá se svým archetypem a profánní čas je zrušen. Jsme svědky samého aktu vykonaného in illo tempore, na úsvitu kosmogonie. Archaický člověk tím, že veškeré fyziologické úkony přeměňuje v obřady, se projikuje za čas, do věčnosti. Rituál tak způsobuje začlenění do ‚skutečna‘, a tím se člověk brání proti bezvýznamnému“ (Eliade, 2004, s. 50–51).

 

[18] Výšivkami akčních kreseb Tracey Emin se zabývá kapitola Exprese a exemplifikace, Vlivnost akvarelu, výšivky a vosku (Dytrtová, Raudenský, 2017, s. 25–29).

 

[19] Tyto informace čerpáme ve volném překladu z textu z výstavy a z katalogu Benátského bienále 2015.

 

[20] Otevírá se otázka, proč byly tyto objekty i fyzicky zhotoveny, proč nestačí jejich tušové provedení, jestli tím autor nepopřel vzdušný a ideový charakter svých kreseb a nenechal vyrobit pouze nadbytečné „vehikly“.

 

[21] Proto jsme si jako srovnávané autory vybrali oceňované na významných světových přehlídkách a jejich výběr je tedy dán oborově potvrzeným a (aktuálním) souhlasem. Tak jsme oborové úvahy vtáhli do naší interpretace.

 

[22] Pracovali jsme metodou konceptové analýzy, která je publikačně bohatě aplikovaná (Dytrtová, Raudenský, 2015; Dytrtová, Raudenský, 2017; Dytrtová 2019; Dytrtová, Slavík, 2019). Jako edukačně podstatnou ji chápeme proto, že vyžaduje aktivitu, má poznávací charakter a chápeme ji jako tvorbu.

 

[23] Termíny extenze a intenze (Doležel, 2003, s. 142) pomáhají vizuálnímu oboru udržet rozdíl mezi zaměnitelností a nezaměnitelností prostředků. Extenze výrazu je předmět nebo množina předmětů, k nimž výraz referuje, poukazuje nebo které naznačuje; zaměnitelnost synonym, kam objekt odkazuje. Naopak intenze je nutně vázána k textuře, k formě (strukturaci) výrazu; nezaměnitelnost prostředků výrazu, jak objekt je. Hlouběji se rozdílu synonymická zaměnitelnost – nemožnost změnit žádný detail díla věnuje kapitola „Jedinečné a zaměnitelné“ v díle Meret Oppenheim (Dytrtová, Raudenský, 2017, s. 24–25).



 


Jak citovat tento článek:

DYTRTOVÁ, Kateřina. 2019. Anna Hulačová, Britta Marakatt-Labba a Qiu Zhijie. Kultura, umění a výchova, 7(2). ISSN 2336-1824. Dostupné z: https://www.kuv.upol.cz

 

Nejnovější příspěvky

Zobrazit vše

Comments


bottom of page