Kateřina Dytrtová
Kateřina Dytrtová
Odborná studie

Obrazová sbírka – „svět obrazů“ a „svět jazyka“ Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu

Kateřina Dytrtová

Projekt Taryn Simon v Rudolfinu (2016) s názvem „Obrazová sbírka“ exponoval problém rozdílu slovo – obraz. Text si všímá rozdílu mezi odlišností způsobů slov a obrazů, jak tvoří své verze světa. Tématy, která z projektu vyplývají, jsou náhody a třídění, archiv a organizace a zdánlivá neutrálnost každého systému. Úvaha vysvětluje, že slova nejsou transformátem skutečnosti, nejsou vzorkem toho, o čem se mluví, jsou arbitrární, zatímco obrazy jsou ikóny, tedy pod nějakým úhlem stylu či způsobu transformují svět. Používá pro osvětlení opozita extenzionální a intenzionální funkce. Otevírá se tak širší oborové téma, které někdy ztěžuje edukaci oboru, totiž jaké jsou sémiotické kanály, jak se vzájemně liší, že svět je mimo ně nepřístupný a objekty jsou rovnou neseny médii.

Klíčová slova: Taryn Simon, obraz, slovo, náhody, třídění, archiv, organizace, extenzionální, intenzionální, tvorba, média, edukace.

 

Téma projektu Taryn Simon v galerii Rudolfinum[1] jsme si vybrali proto, že otevírá plodné a aktuální téma vizuálních[2] oborů a jejich edukace, totiž jaký je rozdíl mezi napsaným a namalovaným, jak média transformují svět a jak tyto odlišnosti edukovat[3]. Zopakujeme tedy pro přehled úvodní informace o celku výstavy. Kurátorem výstavy Taryn Simon a autorem doprovodných textů byl Michal Nanoru. „Newyorská umělkyně Taryn Simon (narozená 1975) vytváří propracované rejstříky věcí, které jsou skryté či nám na první pohled unikají. (…) Práce Taryn Simon se ptají, jak zobrazovat složité myšlenky jako daňový systém, nespravedlnost nebo moc, zkoumají podoby a hodnoty informací. Zdánlivě neutrální komunikace se ukazuje jako nevyhnutelně konstruovaná, předpojatá a ovládající, ale vždycky taky vystavena náhodě. (…) Taryn Simon považuje za svoje vyjadřovací prostředky fotografii, text, grafický design, performance, sochu a film.“

Výstava, z níž si pro tento text vybereme projekt „Obrazová sbírka“, prezentovala dohromady šest projektů vytvořených v letech 2007 až 2014. Dalšími byly „Terénní průvodce po ptactvu Západní Indie“, „Kontraband“[4], „Americký index skrytého a neznámého“, „Obrazový atlas“ a „Odstřižky“.

Nejprve si připomeneme, jak kurátor Michal Nanoru uvádí projekt „Obrazová sbírka“: „V projektu z roku 2013 umělkyně dokumentuje skutečnou obrazovou sbírku, skrze niž si všímá potřeb současného člověka sbírat a archivovat. V tomto případě dokumentuje existenci pro budoucnost velmi nesourodě uspořádaného obrazu dneška. Ve třetím patře knihovny Mid-Manhattan Library se nachází 1 290 000 tisků, pohlednic a plakátů sbíraných od roku 1915. (…) Taryn Simon v Obrazové sbírce zdůrazňuje impuls archivovat a organizovat vizuální informace a poukazuje na neviditelné ruce za zdánlivě neutrálním systémem sběru obrazů. Simon vidí tento obsáhlý archiv obrazů jako předchůdce internetových vyhledavačů.“[5]

Projekty Simon podivuhodně kvantují vztah slova, příběhu a obrazu. Každý projekt má trochu jiný vzájemný vztah těchto verzí světa (světa obrazů a světa jazyka). Jestliže za projekt nejvíce využívající dynamiku narativity označíme „Americký index skrytého a neznámého“[6], pak „Obrazová sbírka“ je nejvíce statická a nejvíce exponuje problém rozdílu slovo – obraz: rozdíl mezi jejich obsahem, „rozsahem“, způsobem a funkčností, tedy mezi tím, jak tvoří své verze světa, ►obr. 26–36.

Slova jsou prostředky myšlení, jimi, jejich rozsahem a četností myslíme, jejich jemností dokonce vnímáme[7]. Proto slovní zásoba a způsob užití obráží jemnost myšlení a způsob uchopení světa. Odráží tak jistý aspekt vnitřních prostor ducha. „Symbolizace se tak ve své základní funkci vůbec i ve svých různých směrech duchovně odlišuje od smyslového vědomí. Na místo pasivního oddávání se nějakému vnějšímu bytí vstupuje samostatná ražba, kterou bytí vtiskujeme a skrze niž se pro nás bytí rozestupuje v různé oblasti a formy skutečnosti." (Cassirer, 1996, s. 50) Tato „ražba“ a „rozestoupení bytí“  jsou tedy jiné ve světě vizualit a jiné ve světě slov. „Razíme“ do času a prostoru kontinua a „konstruujeme“ jiné časy a struktury nových úvah. Tak se abstraktní útvary v naší hlavě dostávají do kontextuálního opozita vůči kontinuu, ve kterém žijeme a které smyslově zažíváme. Vnímáme v kontextu naší mysli a jazyka. A do samotných smyslových prožitků se tyto ražby samozřejmě promítají, o ně se opíráme a jimi zážitky a hodnoty utváříme. To je ona „struktura mysli“, kterou se vnímání zabarvuje.[8]

Velmi názorně tuto problematiku vystihují otázky a následné odpovědi Jaroslava Peregrina: „Je pravda, že jazyk je jakýsi soubor označení (nálepek), které jsme zavedli kvůli tomu, abychom se mohli dohovořit o všem, co nás obklopuje? (…) Má jazyk tak pasivní roli?

Jedním z příkladů, že jazyk není pasivní, je pojmenování takových věcí, které by se pro nás „věcmi“, o kterých můžeme uvažovat, bez jazyka nestaly – čísla. Také existují slova, kterých jsme si nemohli jen všimnout (označení vztahů): nic, levnější, před. To, co svými výrazy označujeme, dostává tvar až právě skrze toto označení.“ (Peregrin, 1999, s. 11)

Jaké jsou odpovědi: „Jazyk pasivně nenálepkuje, jazyk jako každá struktura tvoří. Myslíme jazykem, nelze bez něj. Jazyk a jeho systém se projektuje do myšlení a mění ho. Svět by bez jazyka neexistoval takový jako s ním a jako s lidskou myslí. Jazyk je prostředek komunikace a světa-tvorby. Je to dynamická soustava fungující podle pravidel. Ta určují charakter vzájemných vztahů mezi výrazovými prvky, na nichž závisí jejich funkce v komunikaci a světa-tvorbě.“ (Peregrin, 1999, s. 11)

Obrazová sbírka – „svět obrazů“ a „svět jazyka“ Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu, Projekt Taryn Simon v Rudolfinu (2016) s názvem „Obrazová sbírka“ exponoval problém rozdílu slovo – obraz. Text si všímá rozdílu mezi odlišnos

Obr. 1 Taryn Simon, Obrazová sbírka, Opuštěné budovy a města; foto archiv autorky článku

 

Taryn Simon nastavením konceptu projektu otevírá zajímavé téma vztahu skutečnosti transformované fotografiemi a kategorií, jimiž skutečnosti myslíme. ►Obr. 26 se jmenuje „Opuštěné budovy a města“, ►obr. 27–29 „Nehody“, ► obr. 30 „Kočky“, ► obr. 31 „Laviny“, ► obr. 32 „Papír“, ► obr. 33 „Zadní pohledy“, ► obr. 34 „Daně“, ► obr. 35 „Izrael“ a ► obr. 36 „Palestina“. Vlastně se jedná o dva způsoby zachycení skutečnosti (fotografickou a jazykovou) a vidíme, že vlastní „skutečnost“ nám jaksi uniká. Není nám „samostatně“ dostupná, jak výstižně potvrzuje Quine, protože není možné skutečnost a způsob, jak ji nazíráme, oddělit: „... ptát se však, jaká je skutečnost doopravdy nezávisle na lidských kategoriích, je sebevyvracející; je to stejné jako ptát se, jak je dlouhý Nil doopravdy, nezávisle na specifických záležitostech mílí a metrů[9]. „Je to struktura jazyka, která je klíčem ke struktuře světa a věcí, z nichž se tento svět skládá. Je to jazyk, který dává tvar našim otázkám a odpovědím na ně, a tak se tedy podílí na tom, jak svět chápeme a vidíme. Strukturu je vhodné studovat v konkretizovaném kontextu.“[10] (Peregrin, 1999, s. 30)

Obrazová sbírka – „svět obrazů“ a „svět jazyka“ Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu, Projekt Taryn Simon v Rudolfinu (2016) s názvem „Obrazová sbírka“ exponoval problém rozdílu slovo – obraz. Text si všímá rozdílu mezi odlišnos

Obrazová sbírka – „svět obrazů“ a „svět jazyka“ Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu, Projekt Taryn Simon v Rudolfinu (2016) s názvem „Obrazová sbírka“ exponoval problém rozdílu slovo – obraz. Text si všímá rozdílu mezi odlišnos

Obr. 2–3 Taryn Simon, Obrazová sbírka, Nehody; foto archiv autorky článku

 

Simon nabízí „nesrovnatelnost“ dvou verzí světa: světa mnoha obrazů zařazených pod jedno slovo. Toto napětí vidíme na ►obr. 27–29 „Nehody“. Význam slova beze změny tvaru slova posouvaný kontextem obrazů koliduje od vyjádření ironie po tragédii: politý rukáv vedle zabitého člověka, nehody fikčního hrdiny vedle rukou umatlaných od marmelády. To vše je „nehoda“. Význam slova vzniká použitím a ten, kdo sbírku třídil, zařazoval podle různých způsobů užití slova, aniž by k tomu měl důvod (u koček to neudělal). Potřeboval fotografii jinak mnohoznačnou než slovo „zařadit“. Jenže tak odkryl vlastně velký problém: nikdy se slovo nebude krýt s obrazem, ani v případě nejvíc nabízející klamné řešení, ►obr. 30 „Kočky“ – mnoho různých a různě vyfotografovaných koček pod jedním označením „Kočky“. „Nehody“ bychom mohli nazvat třídění, které smíchalo různé exprese[11].

Obrazová sbírka – „svět obrazů“ a „svět jazyka“ Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu, Projekt Taryn Simon v Rudolfinu (2016) s názvem „Obrazová sbírka“ exponoval problém rozdílu slovo – obraz. Text si všímá rozdílu mezi odlišnos

Obr. 4 Taryn Simon, Obrazová sbírka, Nehody; foto archiv autorky článku

 

Úvahami nad „rozsahem“ a způsobem slov využijeme téma extenze jazyka[12]. „Ideální extenzionální jazyk by byl charakterizován přesnou korespondencí mezi entitami světa a jejich označeními. Je zřejmé, že přirozený jazyk tuto korespondenci nevykazuje. Ideálu extenzionálního jazyka se přibližují některé umělé znakové systémy: taxonomické systémy – jako jsou označení vitamínů písmeny abecedy, botanická a zoologická terminologie, chemické formule.“ (Doležel, 2003, s. 142)

►Obr. 31 „Laviny“ ukazuje jiné „rozostření“ slova kontextem vybraných obrazů. Mohli bychom toto třídění nazvat jako smíchání procesů a důsledků: ve stejné kategorii „Laviny“ je začínající lavina, padající lavina, dopad a důsledky laviny i obrazy mrtvých, kteří zahynuli v lavině. Událost „lavina“ má nekonečně podob, a protože se jedná o proces, probíhá v čase. Slovo „lavina“ nemůže toto procesuální pole naznačené obrazy pokrýt. A ani nechce. Je to právě největší výhoda jazyka, že toto nedělá. A proto je tato verze světa (verze tvořená slovy) tak vzdušná a flexibilní, proto může být funkcí abstraktního myšlení. Slovo pouze odkazuje (designuje) k dané události, například k lavině, která může být pojímána nekonečně mnoha způsoby. Nezanáší se jejím hukotem (hudba), rozmanitostí tvaru (obraz) či průběhem (video)[13]. Těmito nekonečnými vizuálními možnostmi daného jevu, vřazenými vždy do nějakého procesu (kočka se také „děje“, svět se děje) a nějakých souvislostí, se v různě časovaných formátech zabývá obraz (dynamické vizuální prostředky pak mohou přizvat i zvukovou sémantiku).

Zvýraznili jsme slovo „událost“. Tento projekt „Obrazová sbírka“ ukazuje, jak podivně statičnost a „ražba“ slov řeší problém napětí se skutečnou a nezrušitelnou kontinuitou. Jedná se o oborově aktuální téma „procesuality“ v napětí s jednotlivými referencemi, vyjádřitelné například performativitou referencí: laviny se mohu obávat, mohu se na ni dívat, na sledování se mohu těšit…, což zásadně ovlivňuje význam díla. V tomto konkrétním projektu je procesualita podpořena slovy akce a její motivace. Ale také otázkou: jaký by svět byl, kdyby nebylo konatele? Von Wright, zakladatel moderní logiky akce, založil svůj pojem akce na pojmu událost a dále odvodil událost z klasického pojmu stavu. (…) Do teorie akce zavedl rámec možných světů. (…) Každý popis akce obsahuje ve skryté formě protifaktický podmínkový výrok. Když například řekneme, že konatel otevřel okno, implikujeme, že kdyby nebylo konatelova zásahu, zůstalo by zavřené. (…) Abychom poznali životní historii konatele, musíme nejen vědět to, jak se svět skutečně mění, ale také to, jak by se změnil, (…) kdyby nebylo tohoto konatele.“ (Doležel, 2003, s. 67)

Jedná se o vystižení toho, jak vztahově „o“ naši zkušenost s ději, příčinami a důsledky procesualita „vchází“ do slov. Jak se naše minulost, abstrakce archeologicky uložených zkušeností podílí na fungování staticky se jevících slov v dynamické struktuře jazyka a myšlení. My sami, naše způsoby myšlení jsou kontext, ve kterém vnímáme svět i dílo a vytváříme protifaktické podmínkové výroky. Jimi zvýznamňujeme rozhodnutí autora a kvalitu díla.

Narážíme na důležitou podmínkovou situaci: co by bylo, kdyby…: kdybych neuvažoval sociálno, kdybych pozměnil kontext, kdyby lavina nespadla, kdybych fotografie jinak setřídil atd. Tak pojímáme dílo a vytváříme alterace. Jak Slavík k tomuto procesuálnímu vztahu v aktu tvorby při výběru a alteracích, „co jsem mohl udělat jinak“, uvádí: „Vztah mezi percepčním stimulem a odezvou na něj je vysvětlován jako mísení (blend) příčin a jejich efektů, při němž efekty jsou vloženy do svých podnětů v tom smyslu, že stimul je vnímán prizmatem toho, co do něj bylo vloženo při odezvě na něj. Elementární akt tvorby zásadně překračuje původní kauzalitu bezprostřední biologické odezvy, protože předpokládá vědomé vyjádření jejího obsahového invariantu a dává možnost k hledání alternativ s využitím rozmanitosti představ spojených s určitým výrazem.“[14]

Slova drží svět v jiných pravidlech, než jak to činí obrazy. Výše uvedené myšlenky Peregrina ukazují, že byla překonána starší představa, že „významem výrazu je pak prostě ta věc nebo ta entita, která je výrazem označována“. Slova jsou abstrakta, „dynamická soustava fungující podle pravidel“, a tato pravidla vykonají onu „ražbu“, rozhrnutí světa danou soustavou vztahů, kterou naše zkušenost zdynamičtí protifaktickými podmínkovými výroky. Slova nenálepkují pravidla světa (ta bohužel nikdo nezná), ale jsou důsledkem pravidel jazyka, který je aktivní – a jím vzniká verze světa vyjádřená slovy, vytvoří možný svět. Slova nejsou zbarvená, nemají tvar, nenesou zrno jako obrazy[15]. Slova jsou dohodnuté značky na zápis zvuku, který tvoříme, když to, co myslíme, vyslovujeme. Zatímco svět obrazů jsou barvy, tvary či skvrny, které pod nějakým úhlem stylu či způsobu transformují svět. Vždy se jedná o myšlenou zkratku na základě nějaké podobnosti (nejčastěji tvaru, ale také hrubosti, světelnosti či barvy)[16]. Obrazy jsou ikóny. Jaké jsou jejich možnosti? Může se stát, že autor obrazu eliminoval tvary, pak je obraz alespoň nějak barevný (čistě modrý obraz). Můžeme eliminovat i barvu, pak zbyla materialita nataženého plátna, na kterém chybí pigment. Tato plocha se dá ještě proříznout nebo prokopnout. Další fází je, že se obraz nevytvoří.

Srovnání těchto dvou médií – slov a obrazů – a jejich možností ukazuje, že jsme vždy svázáni používaným jazykem a jeho rozlišením. Dennet mluví dokonce o „iluzi vlastní intencionality“: „My, kdo připisujeme – alespoň když svá připisování vyjadřujeme v nějakém jazyce jsme nutně svázáni výrazovým systémem, jazykem, a jazyky se svou strukturou stejně jako termíny liší. Tím, že je nám vnucena ta či ona jazyková struktura, přijímáme chtě nechtě více rozlišení, než je okolnostmi opodstatňováno.“ (Dennett, 2004, s. 51)

Na ►obr. 26, který se jmenuje „Opuštěné budovy a města“ (pod tímto názvem se ve sbírce nacházely dané fotografie), vidíme, že Taryn Simon přisoudila významnou sémantickou roli samotnému řazení. Totiž bez možnosti vidět konkrétní situace, které se při tomto významu mohou objevovat. Vlastně v těchto nahuštěných „karetních“ sériích vytvořila obraz toho, co dělají slova obvykle. Nijak neavizují, jak to, co je vyslovováno, vypadá. Nemají vlastnosti navíc, nejsou transformátem skutečnosti, nejsou vzorkem toho, o čem se mluví, jsou arbitrární. U slov nás proto tato jejich obvyklá praxe[17] k žádné expresi nevybízí. U zakrytých obrazů však vznikají exprese tajemného, toho, co podněcuje divákovu zvědavost. Divák si říká: „To je škoda, že nevidím, jaké by to asi bylo, když by to bylo…“ atd. Zažíváme tak exprese zmarněných možností a nepřístupnosti „pro mě“. Exprese se tvoří odůvodněny v souvislosti s běžným či neobvyklým, a tak úzce souvisí se zkušeností s běžným životem.

► Obr. 32 „Papír“ kontrastuje ► s obr. 33 „Zadní pohledy“. V třídění papíru došlo k tomu, že byla velmi striktně zúžena třídicí kritéria. Sbírka by se mohla jmenovat „Dekorativní papír“. Když by se podobná pravidla aplikovala na „Kočky“, byly by fotografovány všechny ze stejné vzdálenosti, pod stejným úhlem a navíc kočky stejného druhu. Ale protože se kočky nedají skenovat, aby bylo dosaženo takto jednotné vzdálenosti, úhlu, světla, vyrovnané textury a nulového kontextu, takto vytvořené série by se kočky stěží dočkaly. Sbírka působí jako skenovaná série jediného papíru, kde se mění jen struktura a barvy. Tento stav dekontextualizovaného vizuálu, a tedy velmi odlišných podmínek exprese sbírky, nebyl dosažen pouze sjednocením motivu, ale především způsobem, jak je fotografováno. Tuto praxi u Taryn Simon konstatujeme už po několikáté, je to její časté a účinné řešení. „Papír“ je proto sbírka s nejvíce úzkými pravidly pro její vytváření, a tak silně vybočuje z řady ostatních.

Zatímco v „Papíru“ se jedná o doslovný materiál s takto zúženými pravidly třídění, „Zadní pohled“ s ním kontrastuje ve všech myslitelných kritériích: střídají se situace, odstupy, kvalita fotografování a kontextů – a především je to označení pro nehmotné jevy: „pohled“ a ještě vyjádření prostorového vztahu (zadní), o kterých Peregrin výše napsal, že jsou to „slova, kterých jsme si nemohli jen všimnout“ – a která zrodil systém jazyka při potřebě myslet tímto skutečnost „tam venku“.

Proto u takto založeného třídění můžeme očekávat nekonečnou šíři denotací „zadních pohledů“. Zatímco „Papír“ a jeho dekor může být klidně komponován do proužků – vzorků[18] – a na naší informovanosti to nic nemění. Stejná praxe komponování „Opuštěných budov a měst“ však zrodila expresi „nedosažitelna a zmarněna“. Jsme opět u příkladu, jak se denotace ve vztahu s exemplifikací podílejí na expresi a tím na významu. Vidíme rozdíl mezi motivem, který nemůže být rozvíjen „jako vzorek“, a materiálem, o němž mimo velikosti vzorek řekne vše. Selekce proběhla tak, že se z motivu stal vzorek.

► Obr. 34 „Daně“ ještě více zesiluje tendenci „Zadních pohledů“. Zadní pohledy si umíme představit, zatímco „daně“ jsou ještě hůře vizualizovatelné. Správně očekáváme, že zde bude taková skrumáž obrazů, které k daním pouze vzdáleně odkazují, ale nemohou jimi být. Obrazy budou mít samé jiné vlastnosti a v tomto ohledu ještě více kontrastují s „Papírem“, s červenou propiskou napsaným „červená“ nebo s „Kočkami“. Kdybychom v našem výběru z tohoto projektu Simon stanovili pomyslnou osu třídění od konkrétního k abstraktnímu, „Daně“ by stály na konci osy, protože nemají ve výběru konkurenta. Rozšiřují tak velmi staré a nadčasové téma nezobrazitelných fenoménů. Má své paralely v těch, „které nesmí být ani vysloveny“, a dokonce, jsou-li takové pojmy v textu, nesmí se jich lidská ruka ani dotýkat[19]. V tomto smyslu je namístě souhlasit s texty kurátora, že Taryn Simon zakládá novodobé mytologie.

Taryn Simon v projektu „Obrazová sbírka“ způsobem instalace a vztahem názvu k tomu, co vidíme, mapuje zajímavé vztahy světů slov a obrazů: od úzké extenze k široké, od konkrétního k abstraktnímu, od představitelného k nepředstavitelnému, od běžného k tajemnému. Tím, že nás autorka nechá přijít na to, proč a jak třídila, opravdu neomylně ukazuje, jak je třídění vždy přítomno a vždy vyjadřuje „něco“, že nejsou informace „o sobě“, ale pouze ve vztazích, že žádné třídění (mluvení či myšlení) není bezpříznakové, průhledné. Kontrast tohoto projektu spočívá v tom, že třídění samotných obrazů by mohlo probíhat podle kritérií, která slova nemohou nikdy splnit (hrubozrnnost, stupeň šedi, …), a obráceně, těžko třídit obrazy podle koncovek nebo předložek. Třídění obsahuje pravidla a možnosti daného média a zde se nám v oblasti denotace rozsah jednoho prostředku (slova) „pasuje“ na druhé (obrazy). Průnik je možný pouze v denotaci (kam slova a obrazy odkazují) či v expresi. To, co je doslovností média (exemplifikace), je jeho podstata, materialita, vzájemná odlišnost médií, a proto podle ní nepůjde média vzájemně třídit.

Asi největší závrať ve smyslu, jak širokou extenzi a jak problematický a složitý vztah drží pouhá dvě slova složená z několika písmen, tedy co složitého umí jazyk krátce označit, jak jazyk tvoří a „drží“ svět, přinášejí poslední vybraná díla, ► obr. 35 „Izrael“ a ► obr. 36 „Palestina“. Rozvíjejí abstraktnost „Daní“, jsou na opačném konci osy od „Papíru“ a „Koček“, jsou to názvy sousedních států a navíc v dnešním kontextu: velmi historicky spletitého, těžce řešitelného vztahu. Tak se „politické“ dostává do umění. Zde tedy nejen denotací, jak je očekávatelné. Znaky „politického“, jak ho vnímáme my, nepolitologové, vyjadřuje i exemplifikace svou zkratkovitostí, neúplností a útržkovitostí kompozic. Pouhá dvojice slov přináší intenzivní úvahy, na které lidský život nestačí. Nejsou však již cílem našeho textu.

V projektu „Obrazová sbírka“ jsme se zabývali mapováním toho, jak jazyk jinak než obraz tvoří svět. Třídění aplikovatelné na dva odlišné sémiotické systémy je možné jen v rovině denotace a exprese. Nepřekvapuje nás, že se v curriculu Taryn Simon[20] dočítáme, že studovala sémiotiku, protože v konceptu rudolfínského projektu zájem o ni silně prosvítá v tématech: jaké jsou sémiotické kanály, jak se vzájemně liší, svět je mimo ně nepřístupný, objekty jsou rovnou neseny médii a mimo ně se o nich nemůžeme přesvědčit, protože i naše vlastní vnímání a vidění je druh transformace; z toho vyplývá, že „kanál“ zrak buduje svět jinak než „kanál“ sluch či hmat.

Shrnutí

Na závěr našich úvah bychom mohli sumarizovat, co všechno jsme v průběhu analýzy projektu detekovali jako podstatné fáze tvorby významu díla. Všimli jsme si ve srovnání slov a obrazů účinného rozhraní zaměnitelnosti a jedinečnosti (extenzionální a intenzionální funkce). Exponovali jsme termín „myšlení (daným) médiem“. Myšlení obrazem, fotografií, myšlení jazykem, (myšlení stupnicí D dur). Tato rozhraní jednotlivých symbolických systémů jsou edukativně podstatná proto, že všechny expresivní disciplíny tyto hranice překračují: obrazy a objekty mají názvy, vedle děl visí rozmanitě dlouhé a stylisticky rozličně zabarvené texty. Autor výtvarného díla běžně uvažuje o tom, jakou část metafory svěří materiálu a co podotkne v názvu. Názvy děl tak nejsou nadbytečné nálepky, ale jak vizuální, tak textová část vyvěrají z jednotné koncepce díla. Právě proto jsme vybrali pro analýzu projekt, který toto činí vědomě.

 Došli jsme k závěru, že na obrazech či fotografiích, na rozdíl od slov, je nekonečně vlastností[21], všechny nějak denotují, i jen pro jednu z nich se fotografie může dostat do souvislosti s nějakou taxonomií. To je problém na straně obrazů, chceme-li je třídit podle slov. Tento problém nejvíce zúžil ►obr. 32 „Papír“, když přestal využívat sílu obrazu (střídat kontexty, měřítka, v denotaci nepřebernost papírových výrobků) a viděné omezil na dekontextualizovaný vzorek. Postihli jsme tím možnosti obrazu. Právě ty se logicky budou podílet na tvorbě jeho významu.

Tvorba významu vizuálu je tedy proces, na kterém se podílí trs aspektů:

  • Kulturní, historický, politický a sociální kontext doby, která nějak chápe a potřebuje dané médium (omezíme se vzhledem k projektu na médium fotografie).
  • Znalost stavu světa umění v případě, jestliže daná fotografie aspiruje na to být posuzována z této pozice, protože význam vzniká pouze s ohledem na výkladovou rovinu a její pravidla[22].
  • Způsob „dělání“ fotografie: vybírání[23], zaměřování, světelné podmínky, zrno, lesklost/matnost, formát, způsob selekce, zoomování, čelní/jiná pozice, osovost, princip vševědoucího oka, projekce dobových skriptů atd., tj. myšlení „světa“ funkcemi fotoaparátu, tedy jejich znalost. Patří sem i záměrné podexponování, záměrně (dnes) diletantsky vnímaná kompozice, náhodné spuštění fotoaparátu jako možnost, jak se částečně a nedosažitelně zbavit svých myšlenkových postupů.
  • Tvorba možného světa (prostřednictvím těchto funkcí fotoaparátu), který je proto odlišitelný od srovnatelných světů tvořených jinými médii (dynamická videa, statické obrazy, jazyk, zvuky).
  • Fixace těchto úvah spouští fotoaparátu, která navždy vytrhne dílo z proudu kontinua, vřadí do jiného a tak promění naše běžné chápání času. Temporalita fotografie jako téma.
  • Postprodukce v nepřeberných užitích: archiv, kontext výstavy, spojení s textem apod.

 

Zmínili jsme osobnost Alfreda Whiteheada, který své úvahy cílil do rozhraní stálého a podléhajícího proměně: „aktuální je nyní našeho stávání se. To, jak aktuální entita nastává, vytváří to, čím je“. (Zuska, in Whitehead, 1998, s. 70–71) Pomohl nám upřít pozornost na způsob, jak a proč vzniká stálé (abstraktum, pravidlo, význam) jako hráz proti unikavému kontinuu a času, které jsme myšlenkově ovládli a pochopili.

Tvorbu a dočasnou stálost těchto „ražeb“ jsme sledovali při tvorbě významu díla a analýze tvorby, kde byla používána slova: manipulace tříděním, omezení zvoleným úhlem pohledu, aplikováním aspektu; z toho vyplývá, že zpráva je vždy „nějaká“ a nikdy, stejně jako žádné médium, není průhledná.

Může nás proto zneklidňovat fenomén náhody jako setrvalé součásti našich životů. Jako protipozici k fenoménu náhody proto stavíme podstatný jev, který se spolupodílí na významu díla – možnost zaujmout intencionální postoj. „Pokusím se ukázat, že když se provádí obezřetně, není zaujímání intencionálního postoje jenom dobrým nápadem, ale i klíčem k odhalení tajemství mysli – všech druhů mysli. Je to metoda, která používá podobností k odhalení rozdílů – obrovského souboru rozdílů, které se nahromadily mezi myslemi našich předků a těmi našimi a také mezi našimi myslemi a myslemi ostatních obyvatel této planety. Základní strategií intencionálního postoje je vidět entitu, o kterou jde, jako konatele, aby se předpověděly – a tím v jednom smyslu vysvětlily – její činy a její pohyby.[24] (…) Rozhodneme-li se nějakou entitu interpretovat z intencionálního postoje, je to, jako bychom se postavili do role jejího strážce a sami sebe se ptali: ‚Kdybych já byl na místě toho organismu, co bych dělal?‘“ (Dennet, 2004, s. 34, 39)

Jedná se o „bytí v roli“, o aplikaci vlastní perspektivy, kterou protkáváme situace a uvažujeme je ve vhodných případech „jako“ nebo v alteraci: „co by bylo, kdyby...“. Měníme parametry až do úrovně, že my sami jsme tím, kdo se dívá naproti nám. Taryn Simon ve svém díle zaujala nějaký postoj, nějak nás přiměla se zamyslet a alterovat, abychom mohli její dílo promyslet a prožít a vybudovat jeho význam.

Intencionální jevy jsou, můžeme říci, vybaveny metafyzickými šípy, které míří na to či ono – na cokoli, o čem tyto jevy jsou, či k čemu odkazují nebo co naznačují. (…) Abychom mohli na něco myslet, musíme mít způsob – jeden z mnoha možných způsobů – jak na to myslet. Každý intencionální systém je závislý na svých zvláštních způsobech přemýšlení o tom (vnímání toho, pátrání po tom, určování toho, obávání se toho, vzpomínání na to), o čem jeho ‚myšlenky‘ jsou?“ (Dennet, 2004, s. 42) Tuto dynamičnost jsme nazývali skrytou performativitou referencí, protože obávat se náhody (či laviny) není náhodu si přát.

Zabývali jsme se také tím, co to je „myslet obrazem“ a co to je „myslet jazykem“. Vnášeli jsme tak uspořádání naší mysli do média. Zakončíme Dennetovou myšlenkou: „Čím lépe je (daný) nástroj vyprojektován (čím více informací je vtěleno do jeho konstrukce), tím více potencionální inteligence svým uživatelům uděluje. A mezi nejvýznamnější nástroje patří, jak Gregory připomíná, ty, kterým on říká nástroje mysli: slova.“ (Dennet, 2004, s. 95–96)

 

Literatura

CASSIRER, Ernst. 1996. Filozofie symbolických forem I. Jazyk, Praha: Oikoymenh. ISBN 80-86005-10-0.

CÍSAŘ, Karel. 2004. Co je to fotografie. Praha: Hermann a synové. ISBN 80-85639-17-3.

DENNETT, Daniel C. 2004. Druhy myslí. K pochopení vědomí. Praha: Academia, ISBN 80-200-1177-3.

DOLEŽEL, Lubomír. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum UK. ISBN 80-246-0735-2.

DYTRTOVÁ, Kateřina, a Martin RAUDENSKÝ. 2015. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova; Ústní nad Labem: UJEP FUD. ISBN 978-80-7290-828-8. ISBN 978-80-7414-920-7.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.

PEREGRIN, Jaroslav. 1999. Význam a struktura. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-86005-93-3.

PRIGOGINE, Ilya, a Isabelle STENGERSOVÁ. 2001. Řád z chaosu. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0910-6.

SLAVÍK, Jan, Vladimír CHRZ, Stanislav ŠTECH a kol. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

WHITEHEAD, Alfred North. 1998. Symbolismus, jeho význam a účin. Praha: Panglos. ISBN 80-902205-5-X.

 

Painting collection: world of paintings and the world of the language.

Analysis of the project Painting collection, Taryn Simon in the Rudolfinum.

Abstract: Project Taryn Simon at the Rudolfinum in 2016 titled "Image Collection" exposed the problem of the difference word - painting. The text notes the distinction between the different methods of words and images to create their version of the world. Topics that arise from the project, they are coincidences, and sorting, and archive organization and the apparent neutrality of each system. That explains that the words are not the transformer reality, not a sample of what is spoken, are arbitrary, while the images are icons, ie at an angle style or way of transforming the world. Used for lighting opposites extensional and intensional functions. This opens up a broader sectoral theme, which sometimes hinders the education field, namely what are the semiotic channels as different from each other that the world outside and inaccessible objects are directly supported by the media.

Key words: Taryn Simon, image, word, random, sort, archive, organizations, extensional, intensional, production, media, education.

 

Autorka:

doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Katedra dějin a teorie umění

Fakulta umění a designu UJEP

Ústí nad Labem;

Katedra výtvarné kultury

Pedagogická fakulta UJEP

Ústí nad Labem

E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz

 

The paper is licensed under a Creative Commons Attribution Non-Commercial 3.0 License.

 


[1] Galerie Rudolfinum, 27. 4. – 10. 7. 2016 [online]. [cit. 2017-01-31]. Dostupné z: http://www.galerierudolfinum.cz/cs/exhibition/taryn-simon

[2] Slovo vizuál (vizuální) označuje širší množinu viditelných symbolických forem, kde jsou smíchána jak umělecká, tak neumělecká řešení. Užíváme ho v době po nástupu médií v tomto širším významu proto, že uvažovaný vizuál nemusí mít výtvarné nebo umělecké ambice. Postmoderní díla záměrně směšují vyšší a nižší, umělecké a neumělecké a právě tak směšují vybraná média. Při této praxi, kde se teprve budeme v analýze díla rozhodovat o tom, v jaké roli byl vizuál užit, je tento širší pojem užitečný. Bývá užíván v běžné praxi vizuálních oborů, při klauzurách na vysokých uměleckých školách i na školách s edukativním zaměřením.

[3] Tímto projektem se autor článku zabýval již ve dvou textech. Nyní se jedná o třetí text, kterému odpovídá třetí analyzovaný projekt z této velmi zajímavé výstavy.

[4] Předchozí texty se zabývaly projekty „Terénní průvodce po ptactvu Západní Indie“, „Kontraband“.

[5] Z doprovodných textů výstavy Michala Nanoru.

[6] Galerie Rudolfinum, Americký index skrytého a neznámého [online]. [cit. 2016-09-06]. Dostupné z:

https://www.youtube.com/watch?v=NEjIQRxx-7Y

[7] V jazycích národů žijících dodnes v sepětí s přírodou se nachází na rozdíl od našeho jazyka mnohem více slov odlišujících odstíny zeleně – tyto jemnosti barev se tedy dostaly i do struktury jazyka, je jimi uvažováno a pro některá tvrzení (o zralosti banánu, o nemoci rostliny) jsou potřebná. Jazyk obsahuje ty prostředky, kterými dané etnikum myslí a uvažuje.

[8] Termíny struktury, obsahu, významu nalezneme ve smyslu, jak je používá tento text, v publikaci SLAVÍK, Jan, CHRZ, Vladimír, ŠTECH, Stanislav, a kol. Tvorba jako způsob poznávání, 2013.

[9] W. V. O. Quine, Structure and Nature, in: Journal of Philosophy, 89, 1992, s. 9 (Peregrin, 1999, s. 30)

[10] Kontextem, ko-textem a důvody, proč jsou zásadní pro tvorbu významu a tvorbu obecně, se zabývají publikace DYTRTOVÁ, Kateřina, RAUDENSKÝ, Martin, a kol. 2015. Ko-text; SLAVÍK, Jan, CHRZ, Vladimír, ŠTECH, Stanislav, a kol. 2013 Tvorba jako způsob poznávání, protože jsou podstatné pro metodu kontextové analýzy.

[11] Exprese a další dva termíny (denotace a exemplifikace) pro označení referencí chápeme v goodmanovském slova smyslu (Goodman, 2007).

[12] Termíny extenze a intenze (Doležel, 2003) pomáhají vizuálnímu oboru udržet rozdíl mezi zaměnitelností a nezaměnitelností prostředků. Extenze výrazu je předmět nebo množina předmětů, k nimž výraz referuje, poukazuje nebo které naznačuje (zaměnitelnost synonym, kam objekt odkazuje). Intenze je nutně vázána k textuře, k formě (strukturaci) výrazu; intenzi tvoří ty složky významu, který jazykový znak nabývá skrze texturu (nezaměnitelnost prostředků výrazu, jak objekt je). Také SLAVÍK, Jan, CHRZ, Vladimír, ŠTECH, Stanislav, a kol. 2013. Tvorba jako způsob poznávání, s. 170.

[13] Zajímavé je sledovat, jak se jednotlivá média vždy nějak zabývají možnostmi jiného média: slova jsou někdy zvuková – zvukomalebná, lavinu lze namalovat s denotací k jejímu pohybu, video může zastavit obraz, aby sledovalo ještě jemnější události, než je obvyklý pohyb.

[14] Alterace a její podstatný vliv na kvalitu tvorby – jak a proč autor vybírá – řeší publikace SLAVÍK, Jan, CHRZ, Vladimír, ŠTECH, Stanislav, a kol. 2015. Tvorba jako způsob poznávání, s. 95.

[15] Motivovaná slova bič, trakař, hlomoz, … nesou zvukovou souvislost s tím, co označují, ale většinou slova s tím, co označují, nijak nesouvisí.

[16] Tuto „podobnost“ zpochybnil Nelson Goodman (2007) ve své často citované větě, že „zobrazení na podobnosti nezávisí“, kterou můžeme dokumentovat na fotografii koní: v popředí černý kůň, v pozadí ještě dva šedé fleky. Na otázku, co jsou ty dvě skvrny, zní odpověď: to jsou další dva koně, bělouši. Závěr: jestliže dva šedé fleky mohou hrát roli běloušů, kdy ani tvarem, ani barvou nejsou denotátu podobné, pak zobrazení na podobnosti nezávisí, uzavírá Goodman. Ale koně jsme z fleků nepoznali a museli jsme se doptat. Dohodneme-li ve sféře slov daná pravidla, i dva červené čtverce mohou hrát roli koní. Ale už to není viditelné, musí se to vědět. Podstatný je tedy kontext, v jakém se dva šedé fleky i bělouši (ale také čímkoliv jiným dohodnutým) mohou stát.

[17] Tato úvaha se zamýšlí nad užitím slov v běžné praxi, protože tak jsou užita jako názvy u sledovaných děl. I slova samozřejmě mohou dosahovat různých stupňů exprese; pokud by toho nebyla schopna, symbolický systém slov by nestvořil své světy umění. 

[18] Papír je tak omezen v pravidlech třídění, jako bychom zkoušeli červenou propiskou napsat slovo červená, médium, které může napsat cokoliv (modrá, včera), se chová tak, že je zároveň vzorkem toho, o čem se mluví.

[19] JHVH je zástupné jméno pro toho, jehož jméno se nemůže vyslovit (Jsem ten, který jsem.). Tóry se čtoucí Žid může dotýkat jen ukazovátkem (ve tvaru ručičky).

[20] Taryn Simon se narodila v roce 1975 v New Yorku, studovala na Brownově univerzitě nejprve environmentální vědy a poté uměleckou sémiotiku a zároveň se věnovala kurzům fotografie na Rhode Island School of Design.

[21] Pro plné pochopení problému uveďme, že se nejedná o to, že jak symbolický systém slov, tak symbolický systém obrazů (vizuálů) nemůže být použit jak v roli jednoduchého označujícího, tak v roli komplikovaného symbolu a nositele exprese. Slova lze užít zvukomalebně a básnicky, a naopak lze stvořit jednoduchý piktogram (panáček na mužských toaletách, tj. jednoduše označující). Jde o to, že slova (s výjimkou motivovaných slov) nejsou vzorky, zatímco vizuály ano, a to i tehdy, když relativně jednoduše označují (panáček na toaletách).

[22] Zde je často užíván názorný příklad pro chápání významu věže – figurky hry v šachy – se znalostí a bez znalostí pravidel této hry, což nevylučuje její jiné, neobvyklé použití: jako špalík, aby se nezavíraly dveře (výkladovou rovinou je znalost pravidel pro předměty, které mohou být zarážkami, sklenička například nejvhodnější není), jako poetický ready made v umělecké instalaci, kde je věž použita ne pro svou funkci ve hře šachy, ale třeba pro tvar, nebo odkaz k městům či „jiným hrám“, pak výkladovou rovinou je metafora jako metoda světa umění. 

[23] Např.: „Atget skoro vždy ponechával bez povšimnutí ‚velké pohledy (na Paříž, vložila KD) a takzvané symboly‘, neminul však dlouhou řadu kopyt na boty…“ (Benjamin, in Císař, 2004, s. 9–19)

[24] Příkladem, který Dennet uvádí, může být šachový počítač.

 

Jak citovat tento článek:
DYTRTOVÁ, Kateřina. 2018. Obrazová sbírka – „svět obrazů“ a „svět jazyka“ Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu. Kultura, umění a výchova, 6(1) [cit. 2018-04-27]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=15&clanek=183.
Zobrazit všechny články

design: © tch 2018 | web: © OlomouckéWeby.cz 2018OlomouckéWeby.cz | Tvorba webových stránek, webdesign

ISSN 2336-1824