Kateřina  Dytrtová
Kateřina Dytrtová
Teoretická studie

Exprese v procesu nastávání

Kateřina Dytrtová

Text se zabývá vztahem exprese, denotace a exemplifikace ve vizuálním oboru, aby upozornil na důležité charakteristiky těchto referencí. Zamýšlí se nad důsledky performativního charakteru referencí a nad způsobem výběru prvků využitých v díle. Způsob jejich výběru je nesen myšlením autora, které se projevuje i ve způsobu strukturace materiální podstaty vizuálního díla. Tak se dostávají do pole pozornosti vztahy a mezery, ve kterých se projeví i nevybrané prvky. Tento úhel pohledu přináší zkoumání času a dynamiky nastávání. Text zkoumá na konkrétních expresivně výrazných dílech aktuálních tvůrčích projektů, jak exprese souvisí s nevratnými časovanými procesy.

Klíčová slova: exprese, denotace, exemplifikace, kontext, čas, nastávání, objektivní, subjektivní, intersubjektivní, mezery, výběr, tvorba, hodnota, porozumění, komunikace

 

Úvod

„Člověk-v-jednom-okamžiku v sobě soustřeďuje zabarvení své vlastní minulosti a je jejím vyústěním. Ve srovnání s člověkem v jednom takovém okamžiku je člověk v celku své životní historie abstrakcí“ (Whitehead, 1998, s. 25).

„Aktuální není to, co jsme, ale čím se stáváme, čím jsme v procesu nastávání. Přítomnost je to, co jsme a čím přestáváme být. Musíme odlišit nejen podíl, který patří minulosti, a podíl, který náleží přítomnosti, ale hlouběji podíl, který patří přítomnému, a podíl, náležející aktuálnímu. Aktuální je nyní našeho stávání se. To, jak aktuální entita nastává, vytváří to, čím je“ (Zuzka in Whitehead, 1998, s. 71).

Whiteheadovy úvahy zakládají hlavní dvě opozita, komplementaritu fenoménů statičnosti a dynamičnosti v procesech tvorby významu, ve kterých tento text bude operovat. Rádi bychom vytěžili přesnější úvahy nad expresivitou a jejím vztahem k ostatním goodmanovským termínům denotace a exemplifikace právě s ohledem na proces nastávání při podmínkách vyústění minulého. Text se bude pohybovat na ose mezi fyzikalitou díla, tedy objektivními danými fakty a způsobem jejich symbolizace; mezi objektivizací v díle a unikavým kontinuem, jemuž znaky a fyzikalita objektů staví statickou hráz; mezi abstraktní nečasovou zkušeností, která se v nás v čase archeologicky zajímavě ukládá, a konkrétním aktuálním procesem nastávání. Způsob, jak pochopíme vzájemné tlaky referencí, to, jak se budou navzájem spoluutvářet, bude tvořit kvalitu interpretace a odhalí způsoby našeho uvažování. Objektivizaci samu chápeme jako abstrakci, neboť žádná skutečná, aktuální (Whitehead) věc není objektivizována ve své úplnosti[1].

Úvod svěříme dalším úvahám téhož autora, který nás svým úhlem pohledu na čas a proces nastávání inspiroval. „Každý aktuální předmět je něčím z důvodů své aktivity, čímž jeho podstata a povaha tkví v jeho významnosti vůči ostatním předmětům a jeho individualita spočívá v jeho syntéze ostatních předmětů, pokud jsou pro něj významné“ (tamtéž, s. 24). Tato myšlenka je zajímavá tím, že akcentuje akce-schopné vnitřní strukturní nastavení objektu, v dalším textu tuto skrytou dynamičnost budeme nazývat performativním fenoménem referencí. Také nás zaujala akcentace vztažnosti, vztahy mezi jednotlivými kategoriemi jsme proto povýšili i do názvů kapitol v souladu s vyjádřením: předměty jsou tím, čím ostatní nejsou.

Whitehead se také vymezuje vůči předchozímu naivnímu chápání času jako čiré následnosti. „Čas ve své konkrétnosti je přizpůsobením stavu k jinému stavu, pozdějšího k dřívějšímu. (…) Celá čísla následují po sobě jedním způsobem a události po sobě následují zase jiným způsobem. Minulé sestává ze společenství ustavených, provedených aktů, které prostřednictvím svých objektivací v přítomném aktu zavádějí podmínky, jimž se tento akt musí přizpůsobit. Bezprostřední přítomnost se tedy musí přizpůsobit tomu, čím je pro ni minulost, a pouhé plynutí času je proto abstrahujícím zanedbáním konkrétního vztahu ‚přizpůsobení‘“ (tamtéž, s. 31). Způsoby nastávání a podmínky takového procesu se ve vizuálním oboru odrážejí v otázkách, jak co s čím souvisí, co podmiňuje něco jiného, za jakých podmínek vzniká právě tato exprese apod., čemuž se věnují následující příklady.

V následující úvaze nás zaujaly pojmy relativní prázdnoty a významnosti, protože právě svět umění je jedna z možností, jak všedně prožívanou realitu člověk zhodnocuje a zvýznamňuje. „Kontrast mezi relativní prázdnotou prezentující bezprostřednosti a hlubokou významností, odhalovanou kauzální působností, je základní příčina patosu, dojímavosti, která je v tomto světě trvale přítomná. ‘Pereunt et imputantur‘ zní nápis na starých slunečních hodinách ve zbožných domech, ‚Hodiny zanikají a předkládají účet‘.

Pereunt zde odkazuje ke světu, jak se odkrývá v bezprostřední prezentaci, ke světu pomíjejícímu, vesele zářícímu tisící barvami a vnitřně beze smyslu. Impuntantur odkazuje ke světu odkrytému v jeho kauzální působnosti, kde každá událost infikuje věky, jež mají přijít, svou vlastní individualitou, ať už v dobrém či zlém. Takřka veškeré dojetí či patos v sobě obsahuje odkaz na uplývání času“ (tamtéž, s. 38).

Právě tento expresivní závěr, se kterým se lze velmi přesně identifikovat, pomohl uchopit pohled na reference v jejich performativním charakteru, jako vzešlé ze způsobu minulého a tak právě uchopované, že smysluplně tvarují aktuální interpretaci, ale i budoucnost. Vztahy a čas jsou tedy naším úhlem pohledu. Také obraz vesele zářící tisící barvami a vnitřně beze smyslu intenzivně evokuje situaci ve světě umění, kdy vnímatel stojí před dílem, které nemůže nijak dešifrovat. Snahou našich úvah je právě vytvářet takové vztahy k dílu (ke světu odkrytému v jeho kauzální působnosti), aby každá událost, vytvořená vazba, infikovala smysluplně a konstruktivně zážitek a porozumění (věky, jež mají přijít).

Poslední úvaha, podle mého, velmi zajímavě rozpouští obvyklý předsudek – totiž že bohatě vnímáme sami od sebe.

Svět, daný ve smyslové prezentaci, není prapůvodní zkušeností nižších organismů, která by se dále kultivovala rozšířením o kauzální působnost. Opak je pravdou. Nejprve je dominantní kauzální složka zkušenosti, poté se zjemňuje smyslová prezentace a nabývá pronikavosti. Jejich vzájemná symbolická reference je posléze pročištěna vědomím a kritickým rozumem s pomocí pragmatické odvolávky na důsledky“ (tamtéž, s. 39).

Vnímavost se rozšiřuje, zpřesňuje a rozvíjí akrobacií mozku, hledáním souvislostí, chápáním hlubších příčin, znalostí širších a abstraktnějších konceptů. Smysly nejsou živočišná výbava z prehistorie, kterou „civilizovaná“ abstrakce ničí a dusí. Opak je pravdou. Teprve při hlubší úvaze přesněji vnímáme, zvažujeme ještě jemnější odchylky, vidíme souvislosti, teprve pak se dostavuje úžas a pocit naplnění. To dodává našim úvahám optimismu o důvodech, proč se zabývat uměním a proč vyučovat s důrazem expresivní předměty (výtvarná, hudební, literární, dramatická tvorba). A to také buduje pole pozornosti právě pro napětí mezi nečasovou abstrakcí[2] a aktualitou smyslového prožitku.

Text se zabývá expresí, jejím vztahem k času a nastávání a v souladu s publikací „Tvorba jako způsob poznávání“ budeme chápat expresivitu jako „konceptuální rámec, bez kterého není možné interpretovat expresi, protože teprve z něj ji lze jako expresi rozpoznávat.“  Takto pojatá expresivita vymezuje kategorie intencionality, symboličnosti, fikčnosti a estetických kvalit, a proto budou v textu různě vyplouvat a vymezovat rámce sledované exprese. Již první z těchto kategorií naznačuje dynamické (performativní) hledisko zaujímání předchozího postoje. Intencionalita zakládá úvahy, o čem co vlastně je. Za jakých podmínek je něco o něčem. Museli jsme pro takové zkoumání nejprve zaujmout nějaký postoj, nějaké hledisko, nějakou zaměřenost a pragmacii k něčemu. Důvod. Mluvíme tedy o podmínce, o intencionálním postoji, v jakém se zkoumající divák či tvůrce nachází. Již v takto pojaté situaci můžeme sledovat formování úhlu pohledu a vztažnost procesu, které odůvodňují úvahy spojené s časem. V jednotlivých kapitolách se budeme zabývat vztahy a podmínkami jednotlivých referencí.

1 Exprese a kontext

Témata kapitoly: Martin Eder, rozpoznávání pokleslé a kvalitní tvorby. Charakteristika exprese daná kontextem díla autora, postupné procesy její proměny ve srovnání s dalšími expresemi (H. R. Giger, D. la Chapelle). Exprese nejsou dělitelné nebo aditivní, protože v díle vše souvisí se vším. Exprese prosvítají ze zadního hodnotového, nečasového dlouhodobě budovaného názoru a postoje autora. Dochází k nedoslovné metaforické interakci našich vnitřních bezčasných zkušeností, tedy podmínek pro prožitek právě takové a tak časované exprese s danostmi díla.

Dynamičnost procesu a vztažnost „všeho se vším“ dokumentují následující vybraná díla. Při jejich analýze budeme věnovat pozornost performativnosti referencí, jejich citlivosti pro „nastávání“. Povšimneme si, jak goodmanovské termíny denotace, exemplifikace a exprese[3] vzájemně souvisí, jak změna v jedné referenci okamžitě proměňuje výraz díla a jakým způsobem jsou závislé na kontextu. Jemnosti a homeopatickou přesnost procesů proměny výrazu dokumentují díla na obr. 1, 2. Jsou zde srovnávány dva způsoby zobrazení nahé ženy. Jedno dílo jsme nalezli v čekárně gynekologické ordinace v Ústí nad Labem, budeme ho interpretovat jako pokleslou tvorbu, a druhé je dílo dnes uznávaného německého autora Martina Edera (například výstava v Neue Nationalgalerie[4] v Berlíně v roce 2013). Jak velkou osobní zkušenost s tvorbou a se životem musí vnímatel díla mít, aby rozpoznal, který obraz je kvalitní? Podívejme se, jak se nejistá situace rozjasní, když doložíme kontext k oběma vizuálům, obr. 3, 4 k dílu Martina Edera, obr. 5, 6 k obrazům z čekárny gynekologické ordinace.

<

Obr. 1 Martin Eder, vlevo, konfrontace s výzdobou gynekologické čekárny v UL, vpravo, autor nezjištěn

<
 

Obr. 2 Martin Eder, Memoirs of my Nervous Illness, 2002

 

U Martina Edera nepochybujeme o tom, že autor je velmi poučený malíř i kreslíř. Po zhlédnutí obrazu kočky (obr. 3) se zřejmě rozplynulo naše podezření, že autor je pouze zručný komentátor obvyklých, ženu glorifikujících zobrazení. Mrazivá hrůzostrašnost až odpudivost je nejen v pohledu zvířete, ale i v jisté umělosti a slizkosti srsti a tvrdě bezrozměrném pozadí, aniž bychom mohli říci, že je barva tvrdě nanesena. Kočka je hrozivě čímsi odporná, především měřítkem a výrazem (nadkočičí měřítko 150 x 115). Autor míchá podivné exprese. Nelichotivé detaily kůže s kvalitami až kamene nebo dřeva, ruka tak fotorealistická, až odpudivě chladná nás vrací po paměti k předchozímu zobrazení (obr. 2), a teprve teď neadekvátně červenou ruku chápeme jako odkaz k divnostem a drastičnostem, které jsme se naučili vidět na jiných dílech téhož autora. Obr. 4 shrnuje v kostce všechna romantická a v náznaku pornografická klišé: barokní mraky, bujná moře, všehoschopná počlověčnělá zvířata špatné velikosti, roztoužená – téměř obživlá ňadra dívek, nasládle zlé úsměvy a celkově vymknuté exprese. Ubezpečujeme se, že autor obecně operuje v poli nahoty, pornografických, od-erotizovaných detailů, tabuizovaného sexu, často se zvířaty – neviděného, ale jasně tušeného – který kontrastuje andělské typologie s „opařenými“ končetinami a kýčovitou roztoužeností. Barevnost růžových nasládlých pokojíčků vyvažuje olověnými drastickými odstíny podobně, jako erotickou vlezlost se zásahy do lidského těla. Jedná se o autora vystavujícího v  soudobých prestižních galeriích. Poměrně úspěšně likviduje jakékoliv případné mražení v podbřišku hnusem a odporností. Komentuje obchody s ženskou krásou, kalkul dokonalé vypočítavé nahoty. Bezesporu obtížný koktejl expresí s příklady nerozeznatelnými od nejrozšířenějších, například gigrovských ingrediencí, zejména druhý obrázek zprava na předposledním řádku obr. 4 srovnejme s H. R. Gigerem[5] obr. 7, kterého autorka řadí do pokleslého popularu.

<

Obr. 3 Martin Eder, Animaux

<
 

Obr. 4 Martin Eder, kontext díla

 

Oproti bravurnímu Ederovi stavíme po všech stránkách chatrného naivního kýčaře z periferie Čech, obr. 1 vpravo, 5, 6, kresbu s velkými chybami v anatomii dívky a se zoufalou naivitou expresí. Při večerní kresbě by toto dílo neprošlo ani jako studentský pokus. Klasické chyby v prstech a dlaních, ve svalech zad, v nasazení stehna na kyčle se tu snoubí s chutí provokovat s jako-mondénními rozcuchy vlasů a ženskou jako-stydlivou krásou. Neadekvátní prostředky podobně, jako když se malé holčičky oblečou do máminých podpatků a s dospělými pocity se zcela vážně procházejí po dvorku. Vyspekulovaná intimita v otočeném (nezvládnutém) obličeji, klasické, velmi opotřebované pozice, prvoplánové expresní vzkazy jako-studu, jako-zahledění nyvé dívky. Avšak tento „kýč z periferie“ se všemi znaky snahy zalíbit se, s neumělostí kresby, s vážně myšlenou avšak nezvládnutou adorací ženského těla bez jediné inovativní, upřímné nebo snad dokonce pravdivé myšlenky, je možná vlastně úleva po předchozím uměleckém ataku Martina Edera[6].

<
 

Obr. 5 Výzdoba gynekologické čekárny v UL, vpravo, autor nezjištěn

<
 

Obr. 6 Výzdoba gynekologické čekárny v UL, vpravo, autor nezjištěn

<
 

Obr. 7 H. R. Giger, epigonské k Boschovi, sex – stroj

 

Proč jsme se tímto srovnáním zabývali? Zajímají nás postupné procesy proměny a nastávání. S pohledem na další a další srovnávané exprese (H. R. Giger, ale také třeba D. la Chapelle) se proměňuje a zpřesňuje vnímání s oporou o tyto. Zdůraznili jsme nezastupitelnou roli kontextu při studiu působení expresí. Také, neznáme-li další usilování a stavbu autorových dlouhodobých řešení, nemusíme expresi u jediného díla dobře rozpoznat, protože se jedná o složitý souběh souvislostí všeho se vším. Nemohli jsme tušit u srovnávaných aktů, obr. 1, že Martin Eder rozvíjí (v předtím třeba neznám celku svého díla) právě tak expresivně strukturovaný koncept. Na obr. 1 jsme doslovně (očima) viděli bravurní akvarel s malými divnostmi a špatnou naivní kresbu. Význam a plnější pochopení expresí jsme získali až při znalosti „způsobů“ širšího díla autora podobně, jako z jednoho obrazu literárního díla těžko usuzovat na mix expresí celého románu. Exprese nejsou dělitelné nebo aditivní. Exprese prosvítají ze zadního hodnotového, nečasového dlouhodobě budovaného názoru a postoje autora, viz níže obr. 13, 14. Tyto velmi kvalitní autorky, Marlene Dumas a Tracey Emin, zmíníme ještě v jiné části textu v souvislosti s exemplifikační vrstvou díla. Nyní mohou být beze změny tématu příkladem kvality, pravdivosti, upřímnosti, bravury a výrazné expresivity. 

To byl kontext širší tvorby autora vůči jiným autorům a jejich expresím, který se již objevoval v malých, možná bez srovnání nepovšimnutých detailech, a my mohli sledovat, jak se v čase postupně zpřesňovalo naše „oko“ pro danou expresi, která samozřejmě přesahuje konkrétní dílo. Avšak exprese je reference, která i sama o sobě je na kontextu silně závislá. V našem případě jsme museli srovnávat naši zkušenost ze života s předstíráním, či se znechucením s doslovnostmi obrazu (exemplifikace). Toto vyvolání a následné do-upřesňování vnitřních nečasových zkušeností a hodnotových systémů (pro už byla Ederova zobrazení tvrdá a slizká) s doslovným způsobem srsti kočky, se způsobem pozadí, s výběrem právě takových souvislostí. Tedy dochází k nedoslovné metaforické interakci našich vnitřních bezčasných zkušeností, vlastně podmínek pro prožitek právě takové exprese, s danostmi díla. Jedná se o časovaně prožívané a upřesňované viděné. Exprese vizuálu je takto podmíněna a tak doslova povstává z kontextu, což plyne z její podstaty metaforického spojení. Dojde-li však k nějakému upřesnění nebo povšimnutí, je to pro naše vnímání a myšlení nevratný děj. Teď už vždy budeme podivně narudlou ruku vnímat ne jako projev doslovného ekzému, ale jako divnost odkazující do světa velmi xxx ( říkám tvrdých) expresí[7]. Důvodem výběru právě takových (sporných) příkladů bylo připomenout, že exprese se rozezní při zásahu naší subjektivity a je produktem toho, kam jsme se vnitřně už/teprve propracovali. Vnitřní hodnotový rámec autora i vnímatele expresi podmiňuje, je to kvalita oné minulosti, ze které nastává právě takové „teď“.

Může se stát, že ač je dílo prokazatelně kvalitně vytvořeno, má poučený (až hrůzostrašný) koncept, je společensky aktuální, vlivné, je hustě vystavěné, nese důležitou zprávu o naší době, ale je třeba z tak (konkrétně pro mě) nejedlého zákoutí expresí, že vyvolá zhnusení. Jako bychom pili tuk z bůčku. Pak se může stát, že kalkul a naivita periferního kýčaře je nakonec úlevně průhledná a nějak víc, při vší své snaze manipulovat, zjednodušovat a lhát, „lidská“. Vizuální exprese nesou (nést by měly) všechnu složitost expresí lidského vnitřního světa. Fiktivní světy umění dávají tedy v interpretační šíři možnost zaujímat různou míru psychické distance v prostoru mezi pod-distancovaností a nad-distancovaností (pod-distancovanost - divák spoluprožívá tak silně, že zapomene, že se jedná o fikci; nad-distancovanost - exprese se ho ani nedotkne). V tomto odstavci jsme se vědomě uchýlili k osobní interpretaci, abychom potvrdili, že exprese vrací dílo opět do nitra konkrétního vnímatele. Exprese při vší snaze o intersubjektivní porozumění je založena na tom, že usiluje dotknout se konkrétně nás a „vyjevit nás“. Je proto nazývána metaforickou exemplifikací (Goodman).

2 Exprese a denotace

Témata kapitoly: expresivní a gestické dílo Jakuba Špaňhela, vztah k názvu a denotaci, (absolutnost hudby a opačná programnost). Význam nevratných dějů, otevřených systémů a zásadní tvořivá role úvahy (Prigogine). Dynamika s její časovou souměrností, narušení této souměrnosti, směr času. Objevuje se nová shoda: nevratnost je na všech úrovních zdrojem řádu a pořádku, z chaosu vytváří řád. Vidění není čistý průhled, vidění je editace, vybírání a syntéza, kdy mozek vidí „sebou“, vidí svými zkušenostmi a funkcemi. Metaforické setkání abstraktní nečasové zkušenosti našeho vědomí s aktuálním a procesuálním tanutím figury na pozadí.

<
 

Obr. 8 Jakub Špaňhel, Malá Strana, vztah denotace a exprese

<
 

Obr. 9 Malá Strana, čtvrť v Praze

 

Jak je exprese vztažena k denotaci? Na obr. 8 nečtěme název díla. Jedná se velmi expresivní a gestické dílo Jakuba Špaňhela, kde dokud se nedovíme z názvu, o co se jedná, prožíváme tekoucí stopu barvy, rasanci a chvění horizontálních škrtů. Vnímáme tři jakési vertikální objekty, cítíme a oceňujeme měkkost ve spodním plánu a vyvažujeme ji kontrastním horním plánem. Čili ač zatím nepracujeme s názvem a nevíme, kam autor denotuje, naše mysl denotaci stejně utváří, a tak k expresi samozřejmě dochází. Kdyby tomu tak nebylo, celá oblast hudby, záměrně denotačně nekotvená, by byla pro člověka bezvýznamná (absolutnost hudby a opačná programnost). Ovšem dozvíme-li se, že se dílo jmenuje Malá Strana (a známe-li Malou Stranu, pro jistotu viz obr. 9), exprese se v tu chvíli promění. Jedná se o docela jiný druh exprese. Pochopili jsme například jinak zlatou a jí teprve teď vytvořený odkaz k barokním báním, křížům a monstrancím, k „lesku mešního zlata“ (Jakub Deml). Pochopili jsme horizontální škrty a jejich odkaz k baroknímu, konvexně konkávnímu dynamickému římsoví. Teprve teď se dostavila exprese velkorysého překonání hmoty tekoucí a přesně ředěnou barvou, protože svoboda gesta jsou vlastně kameny a zdi pražského dynamického baroka. Dynamičnost Špaňhelova gesta je opravdu velmi „hudební a barokní“. Ještě před rozpoznáním odkazu došlo k tomu, že jsme (absolutní) expresi cítili, ale když teď víme, že se viděné má ohnout o naši zkušenost s Malou Stranou, exprese se velmi proměnila. Mysl dodala své syntetické (nečasové, archeologicky usazené) obrazy a vazby k Malé Straně a jejímu specifickému baroku a právě o ně vyústí tato denotací proměněná exprese.

Dodali jsme k této akčně malované abstrakci jiný výkladový rámec, kontext a okamžitě se mění význam i exprese díla. Je to nevratný proces. Význam nevratných dějů, otevřených systémů a zásadní tvořivou roli úvahy můžeme sledovat v textu Ilyi Prigogina. „Hledali jsme obecná, všestranně platná schémata, která by mohla být vyjádřena v pojmech věčných zákonů, a nalezli jsme čas, události a vyvíjející se částice. Hledali jsme souměrnost, a i zde jsme byli překvapeni, když jsme na všech úrovních, od elementárních částic po biologii a ekologii, nalezli děje tuto souměrnost narušující. Snažili jsme se popsat střet mezi dynamikou s její časovou souměrností a druhou větou termodynamiky s jejím směrem času. Objevuje se nová shoda: nevratnost je na všech úrovních zdrojem řádu a pořádku. Nevratnost je mechanismus, který z chaosu vytváří řád. Jak se mohl tak radikálně změnit náš pohled na přírodu za relativně krátké časové období několika posledních desetiletí? Domníváme se, že se ukazuje, jak významnou úlohu v našem pojetí skutečnosti má úvaha. Výtečně to vyjádřil Bohr, když při návštěvě Kronbergu Werneru Heisenbergovi řekl: ‚Není podivné, jak se tento zámek změní, jakmile si představíme, že zde žil Hamlet?‘“ (Prigogine, 2001, s. 269).

O statické provázané sedliny naší zkušenosti se odrazí aktuální dynamická situace rozpoznávání a prožívání vždy, tedy když obraz nedenotuje nebo denotuje. Růzností výkladových rámců vznikají rozličné úvahy a tak i rozličné exprese. Tento příklad vyjasňuje také to, že vidění není čistý průhled. Vidění je editace, vybírání a syntéza, kdy mozek vidí „sebou“, vidí svými zkušenostmi a funkcemi. Je podmínkou právě takových procesů vidění. Jedná se o „tekutý pohled“, který je zprostředkovaný právě takovými interiéry mysli a který nese právě takovou kulturní dovednost[8]. Dokud jsme neznali název, gestická malba se „ohýbala“ o jinou zkušenost z naší mysli. O zkušenost s pociťovaným dole a nahoře, s měkkým, s rozevlátým, s hustým a řídkým, s rytmem a velkorysým měřítkem. Podobně jako v hudbě. Plodné napětí mezi absolutní a programní (denotující) hudbou analogicky můžeme sledovat i ve vizuálním oboru u děl, která záměrně nedenotují a vystavují „absolutní“ tvar, proces nebo barvu, například jednolitě modrá díla Yvese Kleina (IKB 79). V obou případech se metaforicky setkaly abstraktní nečasové zkušenosti našeho vědomí s aktuálním a procesuálním tanutím (figury na pozadí), s postupným odlišováním, s rozpoznáváním a porozuměním.

U kvalitních děl se i velmi malé proměny v jedné referenci okamžitě projevují proměnou v druhé a mění se i náš pohled na doslovně použité prostředky v díle. (exemplifikace). Situace je tedy složitá proto, že nevíme přesně, které konkrétní jevy v díle vybrat a právě jimi budovat expresi či význam díla.

3 Exprese a výběr

Témata kapitoly: dílo bratří Chapmanů, naše přesné vnímání není náhoda, kvalitní autoři volí velmi dobré výběry a inovativní kontrasty a v tvůrčím procesu nastaví takové podmínky ve struktuře díla, aby k expresím dané rasance došlo. Divák je veden těmito spojitostmi a bez opory v exemplifikaci (materiálové doslovnosti) by expresi dobře nevybudoval. Uvidět objekt „jako děti“, abychom v kontextu „dětského světa“ rozeznali zvláštnosti přesazené z jiných kontextů. Metafora mísí co nejodvážněji vzdálené oblasti, autor „vtiskuje svou signaturu“.

Na obr. 10, 11 jsme zásahem upravili dílo bratří Chapmanů tak, aby bylo možno sledovat, které konkrétní vizuální útvary a souvislosti dodávají jaký typ exprese. Použili jsme obvyklou metodu zakrývání části díla a sledování, jak se promění při absenci tohoto prvku význam a exprese, abychom mohli uvažovat časové fáze vývinu exprese. Po zakrytí a odkrytí můžeme konstatovat, že se jedná o docela „drobnými“ zásahy kontaminované dílo. Avšak všimněme si, že vše „normální“, obr. 11, je velmi dobře předpřipraveno k výslednému kontrastu, což si uvědomíme ve srovnání s obr. 10, kde vidíme, čeho chtějí autoři dosáhnout. Autor do svého díla vpravuje takové indicie, abychom byli vedeni ho analyzovat a vnímat právě takto. Autor, který to nedělá, není přesvědčivý a ani kvalitní. Naše přesné vnímání není náhoda, kvalitní autoři volí velmi dobré výběry a inovativní kontrasty.

Již ze způsobu výběru dívek je jasné, že budou exponovány (nelidská) sériovost, stejnost a kvalita. To je úvaha, kterou jsme vygenerovali z naší zkušenosti s pohledy na podobně staré dívky. Každý přirozený lidský kolektiv je více vnitřně rozmanitý k odchylkám zejména k záporné části osy. Zde jsou jen dokonalá, zdravá, typologicky botticelliovským hermafroditickým andělům podobná stvoření s výrazně parukovými nedětskými účesy a velmi kvalitní, stejně-značkovou výbavou v obuvi. Dokonalý klon. Na obr. 11 přibude trochu zvláštnosti, jak je jedno dítě zavěšeno mezi ostatními, ale je pravda, že při kolektivních, třeba tanečních vystoupeních takové sestavy mohou přirozeně existovat. Avšak co je stále nejdůležitější zvláštností a tím expresí – jsou vyloučeny všechny lidské nedokonalosti a běžnosti (v pleti, v typologii postavy, ve vlasech, v obličejích…) a těla mají více než spartakiádní rytmus téměř technických objektů v bříškách. Spíše výlisky, než děti, což doslovný plast pouze umocňuje. Výsledný final, obr. 10, přinese hlavní kontrast – my teď víme, že velmi dobře předpřipravený kontrast – k hyperdokonalé, až nelidské dětskosti se přidá odkaz k přemrštěnému soběstačnému pohlaví. Sexuálně neurčitá dětskost je dokonána hermafroditickým pohlavím, které obsahuje mužské i ženské charakteristiky. Sebeoplodňujicí, pohybu neschopný siamský srůst s nohama a botami, které by byly rychlého a svižného pohybu schopny. Sebelikvidující a sebepopírající sestava, pohlaví nepůjde použít, pohybu nebude možné dosáhnout. Marnost v dokonalém. Vypointované kontrastní exprese dětskosti a zvráceně velké a nefunkční pohlavnosti.

<
 

Obr. 10 Jake & Dinos Chapman, Zygotic Acceleration, Biogenetic De-Sublimated Libidinal Model, 1995

<
 

Obr. 11 Jake & Dinos Chapman

 

Autoři velmi pečlivě v tvůrčím procesu nastaví takové výběry a vzájemné podmínky, aby k daným expresím této rasance došlo. Divák je velmi přesně veden těmito spojitostmi a bez opory v exemplifikaci (materiálové doslovnosti) by expresi dobře nezkonstruoval. Prázdnota, nenaplněnost a krutost předchozí hermafroditské sestavy dětí, její význam a exprese byly vytvořeny o naši reálnou znalost světa dětí. Objekt jsme museli uvidět „jako děti“, abychom v kontextu dětského světa rozeznali divnosti přesazené z jiných kontextů. Exprese, její metaforická podstata mísí co nejodvážněji vzdálené oblasti, autor „vtiskuje svou signaturu“ (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 200–318). Tento proces je spuštěn autorem objektivními, „fyzikálními“ danostmi díla. Reference exemplifikace.

4 Exprese a exemplifikace

Témata kapitoly: všechny reference, tedy různé typy vztahů v procesu symbolizace v sobě skrytě obsahují performativní dynamický akcent, protože zahrnují modalitu intence. Vyžadují určitý typ jednání, tak jsou díla nějak autorem předpřipravena k právě takovým úvahám, k takovému výběru prostředků. Exemplifikace vždy přináší vlastnosti navíc, výběr vlastností vhodných pro tvorbu exprese je nutné poučeně vybrat.

Všechny reference – různé typy vztahů v procesu symbolizace – v sobě skrytě obsahují performativní (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 164–165). dynamický akcent, protože zahrnují modalitu intence. Vyžadují určitý typ jednání. Zrovna tak díla jsou právě nějak autorem předpřipravena k právě takovým úvahám, k takovému výběru prostředků. Právě tak jsou o něčem podobně, jako kvalitní design vkládá do tvaru objektu způsob užití (židlí se dá zapřít klika, dá se na ni usednout, můžeme se pod ní schovat, můžeme ji použít jako kyj). Nám jde o to naučit se chápat způsoby výběrů autora, abychom zkonstruovali vnitřní strukturu díla a byli tak schopni kvalitní interpretace. Jak dílo „užít“, jak aktivně k němu přistupovat, jak nad dílem uvažovat, čeho si všimnout?

Na rozdíl od denotace exemplifikace tím, že je materializovaná (na obraze je modrá váza, je vytvořena odstíny modři, obraz exemplifikuje, je vzorkem modré barvy a tvaru vázy), má obrovské množství vlastností navíc. Modrou vázu jsme mohli „materializovat pigmentem a namalováním“ nekonečným množstvím provedení. Avšak některá jsou velmi kvalitní a jiná jsou velmi banální. „Jak“ je váza, je podstatou vizuálního oboru a zdrojem expresí. Minimální proměna v materiálovosti zobrazení okamžitě generuje proměny v expresi a významu díla, je-li v díle opravdu vše se vším spojeno a vykomponováno („dobrý tvar“).

Umění 20. století předvedlo právě v referenci exemplifikace výrazné proměny. Vyvázalo prostředky tvaru, barvy a materiálu z předchozích způsobů používání. Tento proces ve zkratce představují například italští autoři Emílio Vedova a Alberto Burri. Dílo Benátčana Emílio Vedovy je příkladem osvobození barev a tvarů, kdy modrá již nesloží k vyjádření objemu například vázy, ale samotná kvalita modři je vztažena k ostatním barvám právě tímto informálním a tašistickým použitím. Tímto konkrétním „jak“. Alberto Burri stejným způsobem používá materialitu pytle, tedy nezobrazuje služebnými prostředky barvy pytel, ale přímo pytel (se všemi vlastnostmi pytle) se stává symbolem. Meret Oppenheim, obr. 12, a její objektová tvorba totéž činí celým objektům: botám, talíři a provázku. Objekt má nekonečně vlastností a my jen některé, otázka které, potřebujeme pro tvorbu exprese.

<
 

Obr. 12 Meret Oppenheim, My Governess

 

4.1 Jedinečné a zaměnitelné

Témata kapitoly: Meret Oppenheim – nevybrané vlastnosti díla v tvorbě exprese nechybí. Nevyřčeně spolupůsobí a právě proto objektová tvorba má takový způsob expresí a takový performativní apel. Výběr z nadbytečných vlastností vzniká souběhem všech vlastností se všemi při vší odvaze nedůležité vlastnosti nechat spolu-zaznívat ve výsledné expresi. Konceptualizace fyzické zkušenosti se smyslově uchopitelnými danostmi díla. Extenzionální a intenzionální funkce, protikladné principy zaměnitelného a jedinečného, zaměnitelná synonyma vůči jedinečnosti autenticity, kde je význam ovlivněn jakoukoliv změnou textury a nedá se parafrázovat.

Tento text by rád zdůraznil, že nevybrané vlastnosti však v tvorbě exprese nechybí. Nevyřčeně spolupůsobí a právě proto objektová tvorba má takový způsob expresí a takový performativní apel. Obr. 12, doslovně bílé střevíce s podpatky, doslovný lesklý talíř a doslovně takto použitý provázek nadbytečně „ruší“ svými běžnými rolemi v životě a dalšími vlastnostmi, které však pro tvorbu významu a exprese nejsou důležité (jak je provázek dlouhý, jaký typ uzlů byl použit…). Ovšem, že byly vybrány právě tyto bílé a ne jiné bílé střevíce, to už jedno není. Protože totiž bílé střevíce nemusí být nutně svatební, lesklý talíř nemusí nutné denotovat přepych, provázek nemusí nutně denotovat slastnost násilí. Jak jsme přišli na právě takové interpretační vyústění? Souběhem všech vlastností se všemi při vší odvaze nedůležité vlastnosti nechat spolu-zaznívat ve výsledné expresi. Naplňuje se tak výše uvedená Whiteheadova úvaha: „Každý aktuální předmět je něčím z důvodů své aktivity, čímž jeho podstata a povaha tkví v jeho významnosti vůči ostatním předmětům a jeho individualita spočívá v jeho syntéze ostatních předmětů, pokud jsou pro něj významné“. Obtížnost interpretace spočívá v tom, že musíme vše zvážit oproti všemu a naleznout nejvhodnější souběh. Pomoci mohou významné mezery a právě to, co užito nebylo. Vnitřní vztahy a pohyby mezi referencemi si vzájemně odpovídají a doplňují se, každá je syntézou těch ostatních.

Vše ovládá hlavní tvar právě takto svázaných střevíců, souběh béžové kožnaté a bílé slavnostní s odkazem k ženskému klínu a potažmo k erotice surreálného napětí a poetičnosti. Servírované boty s faličností svých „nazdobených“ podpatků přivanou svatebnost, servírovatelnost nejen jídel, ale i těl, slibů a dlouhých pohledů. A také tesknotu takových iniciačních rituálů. Exprese objektové tvorby jsou složitý souběh mnoha okolností a autorem usazené indicie, co s objektem vlastně dělat, jsou zásadní. Připouští interpretační šíři, ale nemůžeme nevztáhnout všechno ku všemu, co ve vizuálu doslovně, (dohodnutelně a relativně) objektivně je. Tak probíhá konceptualizace fyzické zkušenosti se smyslově uchopitelnými danostmi díla.

Naše vnímání se neomezuje na univerzální rysy – nevnímáme odtělesněnou barvu nebo tvar. Ač naše mysl používá abstraktní pojmy a v nich ukládá svou zkušenost, vnímáme barvu a tvar tohoto konkrétního díla v daném okamžiku při právě takové naší zralosti. Barva, tvar a další vztahy jsou tedy abstraktní prvky, charakterizující konkrétní způsob, kterým objekt, tak jak v něm byly exponovány, vstupuje do naší zkušenosti[9]. Taktéž extenzionální a intenzionální funkce nám mohou pomoci s pochopením procesu tvorby exprese ve vztahu k exemplifikaci. Jedná se o sebe vyvažující protikladné principy zaměnitelného a jedinečného. Objekt Meret Oppenheim by se mohl jmenovat Svatební zátiší, Nevěstin objekt, Tesknota svatebních nocí, Svatební hostina, názvy si vymýšlíme, abychom mohli ukázat, kolika způsoby lze odkázat do široké extenzivní oblasti všeho, co se týká svatebních slavností a erotiky, což jsou objektem (podle nás) denotované kontexty. Ovšem nyní porovnejme s názvem autorky: „Má vychovatelka“. Naše interpretace pracovala s bílou barvou jako symbolem intenzivněji, než jak se nyní v souběhu s názvem zdá, protože v něm nic k svatebnosti neodkazuje. Ne, že by se vychovatelka nemohla vdávat, ale jde nám o to předvést, jak postupně vzniká zdůvodněná interpretace a výsledná zpevněná expresivita. Interpret se svých vývodů nemusí vzdávat, má pro ně své důvody opřené o doslovnost obsaženou v díle. Pouze je jasné, že sama autorka „svatebnost“ nikde v názvu neposiluje. Tento příklad měl předvést procesualitu vzniku exprese obsahující syntézu ostatních referencí a zdůvodněnou šíři interpretace.

Všechny námi vytvořené názvy – zaměnitelná synonyma – denotují k jedné oblasti. Jedná se o odkázání vyvozené z konkrétní danosti díla, z bílých střevíců. Založili jsme tak extenzionální šíři. Zatímco intenzionální funkci a její snahu uchovat autenticitu právě tak a ne jinak, můžeme sledovat v jedinečném způsobu utvoření tohoto objektu. Vztah mezi tím, o čem zdůvodněně přemítáme a co doslovně vidíme.

Extenzionální přístup prostřednictvím principu zaměnitelnosti synonym a úspornosti výrazového systému směřuje k nejmenšímu možnému počtu významů (až do bipolární úrovně Pravda – Nepravda). Jemu protilehlý intenzionální přístup směřuje k opačné krajnosti, kdy by každá odlišnost výrazové struktury vedla k jedinečnému významu; pro každý jednotlivý výraz by platil jeho vlastní význam v závislosti na tom, jak je výraz konstruován“ (Slavík, Chrz, Štech et al., s. 170). Doležel (2003, s. 146) zdůrazňuje, že intenze je „nutně vázána k textuře, k formě (strukturaci) výrazu“, proto intenzionální význam je plně určený texturou své reprezentace. „Je ovlivněn jakoukoliv změnou textury, nedá se parafrázovat“, protože jakýkoliv posun nebo interpretace zničí autenticitu původní textury. Pojmy extenze a intenze proto můžeme nahradit slovy zaměnitelné a jedinečné.

Srovnatelný příklad může poskytnout běžná práce s vyhledávačem v prostředí google-obrázků při zadání slov „Západ slunce“. Extenze (zaměnitelnost) – samé západy sluncí, jsou to vlastně vizuální synonyma pro západy sluncí. Na tomto příkladu můžeme shrnout, že výhoda slov je právě v tom, že exemplifikují minimálně, a tak jsou nesmírně flexibilním denotačním „ukazovátkem“. Intenzionální funkce (jedinečnost v materialitě díla) se dostavuje slovům například v nějakém stylu, kdy o významu a expresi rozhoduje například pořadí, výběr a třeba zvukomalebnost slov. Ještě více jsou slova i kompozičně vázána například ve vizuálních básních Jiřího Koláře, nebo v tvorbě Jiřího Valocha, kde se slova začínají chovat kompozitně, jako obrazy a prosazuje se intenzionální princip, k jedinečnosti. S ním přichází jistý způsob exprese a význam.

4.2 Vlivnost akvarelu, výšivky a vosku

Témata kapitoly: akvarely Marlene Dumas, výšivky Tracey Emin, voskové objekty Berlinde De Bruyckere a objekty z obnošeného oblečení Louise Bourgeois. Performativní charakter referencí a vnímatelovy schopnosti tvořit význam. Záměrnost vyrůstá hluboce z pletiva naší minulosti a z naší role (turista není učitel). Jak vzniká který typ záměrnosti a jak souvisí s prvotním a postupně prohlubovaným vizuálním apelem? Akvarel pracuje s řízenou náhodou, a proto se především chová. On sám je metaforou procesuality a procesu nastávání. Nesnáší opravování a dokončování. Souběh denotace a exemplifikace spoluutváří výslednou expresi. Ve výšivkách akčnost, rychlost a neopakovatelnost kresby kontrastuje s mechanickou pomalostí stále stejných stehů výšivky, opozita tradičnosti a anarchičnosti, opakované rutiny a sršící energie. Opozitní vztah média a způsobů kresby. Každá z těchto technik má své kontexty, svou historii, paměť svých použití a rolí. Jejich minulost vchází do procesu aktuálního spolupůsobení a vytváří podmínky pro určitou expresi a význam díla.

Jak významnou roli při nastávání exprese tvoří exemplifikace s nekonečnem vlastností navíc a tedy jak zásadní význam začíná hrát výběr, jeho způsob a důvody, ukazují díla prezentovaná v Rudolfinu na výstavě Flaesh (2015)[10]. Obr. 13–16. Akvarely Marlene Dumas, výšivky Tracey Emin, voskové objekty Berlinde De Bruyckere a objekty z obnošeného oblečení Louise Bourgeois jsou doslova eskalací exemplifikační různosti.

<
 

Obr. 13 Marlene Dumas, Morning Dew, akvarel

<
 

Obr. 14 Emin Tracey, Cave Woma, výšivka na plátně

 

Doposud jsme sledovali performativní charakter referencí budovaný tvůrcem. Jak ho chápat na straně vnímatele? Výše jsme uvedli, že performativnost denotace spočívá v tom, že obsahuje skrytě modalitu intence. Jak vlastně vzniká nějaký postoj, nějaké hledisko, nějaká zaměřenost a pragmacie k něčemu? Na výstavu již rozhodně z určitého důvodu přicházíme. Co vše tato podmínka zahrnuje? Jednak nějak vnímáme již samotný fakt, že se jedná o umění. Očekáváme jistý typ informací, víme, že výstavu již někdo vybral a rozhodně není jedno, do jakého typu výstavní instituce přicházíme. Jdeme-li do Rudolfina, kde se v posledních letech opravdu střídají podstatné evropské autority, někdo je pro nás „dovezl“. Tento rámec věděné kvality a to, že jdeme „na umění“, rozhodně do intence vnímatele zahrňme. Náhodný turista přistupuje s jiným záměrem než například učitel, který z této výstavy hodlá vystavět výuku, a ten jinak než student, který dostal na výstavě tvůrčí úkol, a také jinak kurátor, který má provést komentovanou prohlídku. Záměrnost vyrůstá hluboce z pletiva naší minulosti a z naší role (turista není učitel). „Chci poznat“ není to samé jako „nechám se možná překvapit“.

A také zkusme zvážit, jakou roli má okamžitý (překvapivý) vizuální vzhled, kdy ještě u neznámé tvorby nevíme, o co jde, ale vizuál již vyslal svůj apel. Vizuální pointu, zvláštnost, poutavost. Neoddiskutovatelně tato vztažnost musí například u materiálově závažných autorů typu Berlindy De Bruyckere zafungovat na první pohled. Hnus či erotično, barevnost či velikost v této okamžikové prvotní fázi budou hrát významnou roli. Na příkladech uvidíme, jak který typ záměrnosti vzniká v dalších dlouhodobějších a hloubavějších fázích a jak souvisí s prvotním a postupně prohlubovaným vizuálním apelem. Často se jedná o režijní záměr, čeho si lze všimnout až zblízka. Postupné odhalování může pozměnit původní expresi a nás zajímá přemýšlet o tom, jak se pozměňuje náš postoj či hledisko.

Jak zní exemplifikaci a expresi zkoumající otázky? Jak se má akvarel k tématu nahých těl a erotickým pozicím těla? Marlene Dumas pracuje podle pornografických časopisů. Co způsobuje výšivka v souvislosti s tématem akčně kreslené ženské masturbace? Jakou roli hraje vosk na objektech Berlindy De Bruyckere a co vytvářejí obnošené oděvy a jejich známé tvary v objektech Louise Bourgeois?

Pojďme materiálové situace promyslet popořadě. Co je vlastně akvarel? Tvůrce takto kvalitních akvarelů, obr. 13, má především velkou zkušenost: s nasákavostí a druhem papíru, s procesem rozlévání a zapouštění, s procesem sčítání lazurních nánosů, s efektem schnutí a blednutí pigmentu. Akvarel pracuje s řízenou náhodou, a proto se akvarel především chová. On sám je metaforou procesuality a procesu nastávání. Nesnáší opravování a dokončování. Jen velmi dobrá zkušenost a výrazná syntéza umožňují tvůrci volit dobře takto těkavé prostředky, které v souběhu malých podprocesů vyplní – bez možnosti vracet se a přepracovávat! – jeho syntetickou zkratku. Jakou expresi tento způsob práce vyvolá? Křehkost, jemnost, naivitu, měkkost, nevtíravost na straně jedné a velkorysost, bravuru, vysokou syntézu a zkratku, volnost, risk a svobodu na straně druhé.

A právě o tyto exprese dané akvarelem je pornografičnost témat v řádném konfliktu. Obličeje zmaskovatěly a zněžněly. Souběhem denotace a exemplifikace je nastartováno až barokní drama neurčitosti psychického rámce a o to přesněji artikulovaného pohlaví. Téma tak není vulgární, ale křehké. Snad vzbuzuje i soucit s čímsi jemným, uplývajícím. Doslova byla zvolena osová kompozice, objekty se na formát sotva vejdou, často jsou uťaté nohy či části hlavy a chybí jakýkoliv kontext. Jak se v souběhu tyto doslovnosti podporují? Tekoucí a pomíjivý efekt akvarelu sděluje nadčasovost osových postav „jako-totemů“[11]. Témata takto tělesná akvarel zneurčitil a zmýtičtil, zcizený kontext je vrhl do bezčasí a silné drama světelných kontrastů dodalo až sakrální expresi.

Výšivky Tracey Emin, obr. 14, jsou vzhledem k akčnosti a výrazovosti, snad dokonce ke kaligrafické bravuře těchto kreseb, opozitem ve všech myslitelných souvislostech. Účinnost těchto děl spočívá v měřítku: tak velké výšivky? Kolik času to zabralo? Čas je oním kontrastem. Rychlost a neopakovatelnost kresby kontrastuje s mechanickou pomalostí stále stejných stehů výšivky. Invenčnost a syntéza kreseb vedoucí k abstrakci na straně jedné – vyšívací rutina a řemeslná naučitelnost výšivky na straně druhé. Téma i dnes tabuizované a intimní oproti výšivce, která zdobí veřejná nebo rodinná reprezentativní místa. Výšivky a jejich dušínovské vychované dekorativní užívání a strhující vášeň kreseb. Jako kdyby Byronovy verše a touhu snila dívenka v biedermayerovském duchu. Jako kdyby někdo chtěl velblouda prostrkat uchem jehly, půjčíme-li si známý neuskutečnitelný příměr. Vznikají opozita tradičnosti a anarchičnosti, opakované rutiny a sršící energie, tichých pokorných gest výšivky a nadživotní rozmáchlosti odvážných a přesných gestických kreseb. Třesk exprese vzniká v tomto mnohačetném konfliktu. Výsledkem je v expresích neurvalost i pokora, bohatýrská gestičnost i submisivní vyplňování plochy, řádění divošky i poslušnost dívky z církevní školy. Výšivka je tedy zásadní právě oproti gestickému kresebnému projevu. Opozitní materiálová metafora.

Naopak shoda organičnosti tvarů objektů Berlindy De Bruyckere, obr. 15, a chování měkkého vosku, které se doplňují, jsou příkladem ideálního souběhu denotace a exemplifikace. Vosk se také podivuhodně mírně leskne a předvádí naturalistické barevné zásahy plejády růžových. Hra „na skutečnost“ při plném vědomí umělosti přináší mix expresí: otřesu z uvěřitelnosti a zároveň soucitu vyvolaného relikty života, který nám kypí a zároveň umírá před očima. Čerstvá a dětská růžolící hmota nemá hlavy, zbyly opuštěné kožní záhyby, jako u kuřete bez hlavy a vnitřností. Vykuchané a přitom plné hemživé síly porodit. Voskový charakter vyvolává pocit tenkého porcelánu a my existenciální témata prožíváme nad odkazy k tenkým pokožkám přecitlivělých albínů, za kterými se vybuluje nezvladatelné hřeznutí.

<

Obr. 15 Berlinde De Bruyckere, Into One Another

<

Obr. 16 Kiki Smith, Wearing the Skin, 2002

 

Kiki Smith, obr. 16, na neurčitý, pomíjivý, slabý a netrvalý papír umisťuje velmi stará, mytologická témata. Zprávy z časů, kdy papír ještě nebyl. Pocitu nečasovosti dosahuje „egyptskými“ prostředky strnulosti výrazů, psychické neurčitosti, neaktuálnosti, ne-individuality, s odkazy k totemickým praktikám, kdy zvířata interagovala s lidmi, učila je či pohlcovala. Bez vášně či strachu z pohlcení. Pracnou technologií malých zásahů tužky spíše papír zaplňuje a je z podstaty ne-akční a ne-gestická. Ve velkém posvátném tichu odtajňuje prastaré zprávy.

Onošené osobní oděvy Louise Bourgeois staví do rolí reliktů surreálního erotického napětí. Tak známý tvar, plný vzpomínek a konkrétního odžitého času v roli téměř fetiše. Materiálová rozmanitost těchto čtyř příkladů měla nastínit, jak vnitřní struktura materiality díla, způsob jejího vytváření úzce souvisí s dalšími referencemi. Každá z těchto technik má své kontexty, svou historii, paměť svých použití a rolí. Jejich minulost vchází do procesu aktuálního spolupůsobení a vytváří podmínky pro určitou expresi a význam díla. V souběhu všeho se vším - individualita spočívá v syntéze ostatních předmětů  - musíme v mysli propojovat a odhadovat, který výběr vytvoří nejzajímavější a nejsmysluplnější vzájemně se podporující uzly významů, z nichž pak doslova „vytéká“ výsledná exprese.

Chtěli jsme akcentovat postupnost, konstruovanost a tvorbu exprese. Její nastávání za právě takových podmínek. A dojde-li k nim, pak vzniká nevratná nová zkušenost, které pozměnila naše vnímání k větší přesnosti a hloubce. Extenzí byla ve všech čtyřech případech lidská tělesnost, figura, ovšem v naprosto odlišných a jedinečných texturních podmínkách. Intenze je naopak „nutně vázána k textuře, k formě (strukturaci) výrazu“, proto intenzionální význam je plně určený texturou své reprezentace. „Je ovlivněn jakoukoliv změnou textury, nedá se parafrázovat“, protože jakýkoliv posun nebo interpretace zničí autenticitu původní textury.  

Závěr

Exprese, metaforická exemplifikace je závislá na velmi pečlivém výběru jak autora, tak vnímatele v souběhu kontextu a všech předváděných a nějak denotujících prvků. Akcí není pouze tvorba autora, ale akcí s procesem a pointami, s herními pravidly je i tvorba vnímatele, která je autorem dobře předvídána a v díle připravena. Autor operuje v souběhu všech tří referencí (denotace, exemplifikace a exprese) při velké materiálové zkušenosti a poučenosti o jejich vevázání do kontextu. Oborově uvažujeme o myšlení v materiálu, myšlení médiem (Bystřický, Mucha, 2007), myšlení obrazem (Petříček, 2009). Pracuje na jejich aktuálním nastavení vzhledem k budoucím vnímatelům a jejich možným rozhodovacím situacím a buduje vnitřní napětí. Utváří akce-schopné vnitřní strukturní nastavení objektu: metaforický skok, smíchání nečekaného, avšak účinného zkratkou, nadhledem, vpichem do míst, kam jsme ještě nedošli. Umožňuje to společný svět sdílených lidských hodnot, podobných principů vnímání, vidění a cítění.

Tedy vnímání obrazu není pasivní „dekódování“, a druhá důležitá věc – nesmíme pomíjet, že sdělení autora přenáší fikční svět. „Aktem psaní vytváří autor text a tím konstruuje fikční svět; v aktu čtení čtenář zpracovává text a tak fikční svět rekonstruuje. (…) Tyto komunikační akty nejsou ekvivalentní, nýbrž komplementární. (…) Autor je zodpovědný za vytvoření textu a konstrukci světa; jeho text funguje jako partitura, v níž je zapsán fikční svět. Čtenář ve svém zpracování textu a rekonstrukci světa řídí instrukcemi partitury“ (Doležel, 2003, s. 200).

Tento citát nás nechal uvědomit si nutnost interpretační šíře a její existenci. Mnohoznačná díla nemají, nemohou mít jeden výklad. A tak potřebujeme rozeznávat kvalitní a nekvalitní interpretace. Doležel to dobře vystihuje na problematice překladu, který zde chápeme jako analogii interpretace „z materiálové konstrukce díla“. Vždy se totiž jedná o transfer z konstrukce v materiálu do slov, jak se snažil předvést tento text. „Naznačil jsem již, jak by se měl akt překladu chápat v naší dvojrozměrné sémantice. Překladatel nemůže předat přesně intensionální význam původní textury, protože forma výrazu v cílovém jazyce je odlišná od této formy v jazyce originálu. Avšak má možnost, ba povinnost zachovat fikční svět v jeho extenzionální strukturaci a také, pokud je to jen možné, v jeho strukturaci intensionální“ (Doležel, 2003, s. 202). Smysl předchozích kapitol byl v uvědomování si toho, jak z materiality díla povstávají „v překladu“ reference v médiu „jazyk“. Obecně to platí pro každý transfer z média do média: z gest do hudby, ze zvuků do vizuální oblasti, z fyzikálních pojmů na oblast fyzikálně zkoumaného světa.[12]

Kontext je podmínkou pro přetrvání této „hry“ tvorby významu a budování expresí a zároveň „hra“ je podmínkou pro uskutečňování kontextu. Sledovali jsme procesy vznikání, silová vztahová pole probíhající v čase pod jistou pragmacií a záměrem, „pod jistým aspektem“, který mění význam, které svým úhlem pohledu generují právě takové – a ne jiné – symbolizace a fikční světy. „Akty, které prostřednictvím svých objektivací v přítomném aktu zavádějí podmínky, jimž se tento akt musí přizpůsobit“ (Whitehead, 1998, s. 31).

V předchozích úvahách jsme byli svědky toho, co je proces symbolizace, která z doslovností vizuálu v interakci mezi jedinečným a zaměnitelným tvoří metaforické vazby k našemu vnitřnímu světu idejí, hodnot, expresí, znalostí a zkušeností a to jak v roli tvůrce, tak i vnímatele. Tak vzniká svět umění. Ve shodě s inspirativními autory jsme se snažili při analýze děl zhmotnit a posléze zaplnit kontrast mezi počáteční „relativní prázdnotou prezentující bezprostřednosti a (posléze) hlubokou významností, odhalovanou kauzální působností“. Zdůraznili jsme kauzální složku zkušenosti, aby se teprve poté „zjemnila smyslová prezentace a nabyla pronikavosti“ (Whitehead, viz výše).

Bylo řečeno, že každé pozdvihnutí „věci“ na expresivní výraz[13] závisí na kontextu, na výběru a vytvořených, vy-myšlených vazbách mezi vybraným. „Veškeré poznání spočívá v podřízenosti mnohosti jevů jednotě „zásady důvodu“. Jednotlivé nemá setrvávat jako jednotlivé, ale má se začlenit do kontextu, v němž se bude jevit jako článek nějaké struktury. Podstatným cílem poznání se stává začlenění zvláštního do univerzální formy zákona či uspořádání. Jedná se o postupy objektivizace, jak povýšit individuální na obecně platné“ (Cassirer, 1996, s. 20).

Výběr a úhel pohledu („aspekt“), pod kterým bude výběr interpretován, jsou zásadní aktivity, kterým jsme věnovali zvýšenou pozornost. Dochází tak k destabilizaci všedního a obvyklého a v kontrastních výrazných opozitech je vytvářena fikce, kterou lze ale bohatě reálně (aktuálně) prožít metaforickým vztažením jinak nedostupného vlastního nitra[14]. Zdůraznili jsme tvořivý přístup při rozpoznávání v kontextu (někdy složitých) poukazů. Reference je tedy tvorbou a konstruováním v kontextu, který musíme dobře vybrat na základě objektivních daností díla a pod celoživotně zpřesňovaným úhlem našeho osobního pohledu použít.

Klíčovými pojmy tohoto textu byly časovanost či temporalita jevů, proměnlivý kontext, proces nastávání, dorozumívání či komunikace a poznání. Žádné z procesů, které jsme sledovali, nejsou vratné[15]. Procesy se vždy utvářejí o bezčasná abstrakta, (abstrakční objekty) v naší mysli, kde nezastupitelnou roli hraje paměť a způsob jejího užívání, myšlení. Jen díky tomu můžeme srovnávat, paměť a její způsoby tvoří naší identitu. „Člověk je v celku své životní historie abstrakcí“ (Whitehead, tamtéž). Statikou znaků, uvědomovaných, ze světa vytržených souvislostí stavíme v situacích hráz unikavému kontinuu a můžeme ho tak vlastně prožívat a myslet. Objektivizaci samu jsme chápali jako abstrakci.

Veškeré vědomí se nám ukazuje ve formě časového dění, ale uvnitř v tomto dění se pak mají zdůraznit oblasti určitých „tvarů“. Moment stálé změny a moment trvání mají tedy do sebe přecházet a navzájem se rušit. (…) Ač vědomí plyne, panuje v něm duchovní úsilí získat v tomto procesu určité body zastavení a klidu. V těchto výtvorech si tak vědomí zachovává charakter nepřetržitého toku, člení se kolem pevných center, které jsou vyňaty z pouhého toku a zároveň musí v něm být nějak prezentována, aby se vůbec projevila a byla „pro nás“ jsoucí. (…) Pouze prostřednictvím těchto symbolických forem vlastníme to, co nazýváme „skutečností“, neboť nejvyšší objektivní pravda, která se před duchem rozevírá, je nakonec formou jeho vlastního konání“ (Cassirer, 1996, s. 55). „Symbolizace se tak ve své základní funkci vůbec i ve svých různých směrech duchovně odlišuje od smyslového vědomí. Na místo pasivního oddávání se nějakému vnějšímu bytí vstupuje samostatná ražba, kterou bytí vtiskujeme a skrze niž se pro nás bytí rozestupuje v různé oblasti a formy skutečnosti (Cassirer, 1996, s. 50).

Dospěli jsme k tomu, že všechny reference, tedy různé typy vztahů v procesu symbolizace v sobě skrytě obsahují performativní dynamický akcent, protože zahrnují modalitu intence a vyžadují tak určitý typ jednání. Díla jsou autorem předpřipravena k právě takovým úvahám, k takovému výběru prostředků. Tento text zdůraznil, že nevybrané vlastnosti díla v tvorbě exprese nechybí. Nevyřčeně spolupůsobí, což jsme dokumentovali zejména na objektové tvorbě. Kvalitní dílo obsahuje klíče ke svým interpretacím.

Zopakujme klíčovou úvahu textu: význam i exprese vznikají souběhem všech vlastností se všemi při vší odvaze nedůležité vlastnosti nechat spolu-zaznívat ve výsledné expresi. Naplňuje se tak výše uvedená Whiteheadova úvaha: „Každý aktuální předmět je něčím z důvodů své aktivity, čímž jeho podstata a povaha tkví v jeho významnosti vůči ostatním předmětům a jeho individualita spočívá v jeho syntéze ostatních předmětů, pokud jsou pro něj významné“.

Tvorba je proto zásadní, identitu tvořící časovaná činnost, kterou zhodnocujeme minulost a tvoříme budoucnost. „Všechno, co nazýváme skutečností, se nám vyjevuje pouze aktivní tvorbou, na níž se podílíme. Jak stručně vyjádřil D. S. Kothari: ‚Je prostým faktem, že žádné měření, žádný pokus nebo pozorování není možné bez odpovídajícího teoretického rámce‘ (Prigogine, 2001, s. 270). Ani tvorba v humanitních oborech není možná bez odpovídajících kontextů a rámců. Tyto nevratné procesy zesložiťují a zpřesňují způsob vnímání a myšlení. To pak nese účelněji a abstraktněji uspořádané velké množství informací. „Dorozumívání a nevratnost jsou navzájem úzce svázány. Dorozumívání je základem snad nejnevratnějšího děje, který je dostupný lidskému myšlení, postupného nárůstu poznání“ (Prigogine, 2001, s. 271). Proto tvorbou symbolizace, tvorbou metaforických vazeb roste vnitřní zkušenost tvůrce i vnímatele. Zpřesňují se úvahy i intuice. Kvalitou svých řešení se proměňují, chápou stále komplikovanější děje a tvoří jako odpověď vysoce energeticky uspořádaná díla či úvahy. Tak se tvoří společně sdílené světy lidskosti, ve světě umění založené na vypointované expresivitě.

 

Literatura

AJVAZ, Michal. 2003. Světelný prales. Úvahy o vidění. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-7298-080-7.

AUMONT, Jacques. 2005. Obraz. Praha: AMU. ISBN 80-7331-045-7.

BYSTŘICKÝ, Jiří a Ivan MUCHA. 2007. K filosofii médií. Praha: 999 Pelhřimov. ISBN 978-80-86391-23-6.

CASSIRER, Ernst. 1996. Filozofie symbolických forem I. Jazyk, Praha: Oikoymenh. ISBN 80-86005-10-0.

DOLEŽEL, Lubomír. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum. ISBN 80-246-0735-2.

DYTRTOVÁ, Kateřina a Martin RAUDENSKÝ. 2015. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova; Ústní nad Labem: UJEP FUD. ISBN 978-80-7290-828-8. ISBN 978-80-7414-920-7.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1519-8.

PEREGRIN, Jaroslav. 1999. Význam a struktura. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-86005-93-3.

PETŘÍČEK, Miroslav. 2009. Myšlení obrazem, průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann a synové. ISBN 978-80-87054-18-5.

PRIGOGINE, Ilya a Isabelle STENGERSOVÁ. 2001. Řád z chaosu. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0910-6.

SLAVÍK Jan a Vladimír CHRZ a Stanislav ŠTECH a kol. 2013. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. ISBN 978-80-246-2335-1.

WITTGENSTEIN, Ludwig. 1998. Filosofická zkoumání. Praha: Filosofický ústav AV ČR. ISBN 80-7007-040-4.

WHITEHEAD, Alfred North. 1998. Symbolismus, jeho význam a účin. Praha: Panglos. ISBN 80-902205-5-X.

 

Expression in the process of creation        

Abstract: Text deals with the relation of expression, denotation and exemplification of the visual field to highlight the important characteristics of these references. It ponders the consequences of performative character references and the manner of selecting elements utilized in the work. The method of selection is carried thinking of the author, which is also reflected in the way of structuring the material characteristics of visual work. So they get into the field of attention relationships and gaps, which are reflected unselected elements. This perspective brings exploration of time and dynamics occurring. The text examines the particular expressive significant parts of current creative projects, as the expression is related to irreversible processes timed.
 

Key words: expression, denotation, exemplification, context, time of occurrence, objective, subjective, intersubjective, gaps, selection, creation, value, understanding, communication

 

Autorka:

doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Katedra dějin a teorie umění

Fakulta umění a designu UJEP

Katedra výtvarné kultury

Pedagogická fakulta UJEP,

Ústí nad Labem

E-mail: katerina.dytrtova@ujep.cz

 

Doc. Kateřina Dytrtová, Ph.D.

Pracuje na Katedře dějin a teorie umění Fakulty umění a designu a na Katedře výtvarné kultury Pedagogické fakulty UJEP Ústí nad Labem. Zaměřuje se na otázky zprostředkování umění, tvorby významu ve vizuální oblasti a zakotvení problematiky edukace v teoriích vizuálních oborů. Doktorská studia byla zaměřena na komparaci vizuálních a hudebních oborů.

 


[1] Napětí stálého a proměnlivého je již několikrát pojednaným problémem vyjádřeným například v kategorii neuzavřitelnosti obsahu, tedy potencionality něčím se stávat. Zatímco termín význam vyhrazujeme jako konstruovatelnou, intersubjektivně komunikovatelnou, nečasovou abstraktní kategorii, která je tvořena lidmi podle jistých pravidel dané oblasti. Šířeji s vysvětlením pojednáno v dalších zde uvedených textech. Důkladné objasnění poskytuje PEREGRIN, J. Význam a struktura. Praha : OIKOYMENH, 1999; SLAVÍK J. – CHRZ V. – ŠTECH, S. a kol.: Tvorba jako způsob poznávání. Praha : Univerzita Karlova – Karolinum, 2013; DYTRTOVÁ, K., RAUDENSKÝ, M. a kol. Ko-text. Praha: Univerzita Karlova – Karolinum, 2015; Ústní nad Labem: UJEP FUD, 2015.

[2] Nečasovými abstrakcemi myslíme komplexitu světa idejí (jazyky, koncepty, pravidla, ale také abstraktně uloženou „archeologii“ našich zážitků a poznání v naší mysli).

[3] Denotace jako odkaz do reality, je nutně spojena s podmínkou rozpoznatelnosti již známého, je proto podmíněna kulturní znalostí. I realismus je „styl“. Exemplifikace - jakých prostředků je zobrazení konkrétně, dohodnutelně, (protože) objektivně vzorkem. Exprese (metaforická exemplifikace) zkoumá, jaké obrazné vyjádření lidského obsahu si zobrazení či objekt na základě toho, co a jak dílo předvádí, přitahuje. Analýza je zdůvodněná interpretace; existují pouze interpretace. I popis či dokument, podobně jako realistický styl, jsou interpretací, protože „nulový rukopis neexistuje“ (Barthes). Analýza upírá pozornost na konstrukci díla a důsledně dbá vztahů exprese a denotace k autorem vybudovaným vazbám v díle. Interpretace je dílem a obrazem svého autora podobně, jako samotné dílo je výpovědí tvůrce.

[4] Staatliche museen zu Berlin [online]. [cit. 2016-08-03]. Dostupné z: http://www.smb.museum/smb/sammlungen/details.php?lang=de&objID=20&n=1&r=13&s=6

[5] DartArt [online]. [cit. 2016-08-3]. Dostupné z: http://www.darkart.cz/?page_id=205

Inovativnost a přínos tohoto autora řazeného k surrealismu je sporná. Autorka textu ho pro zdůvodněné epigonství a způsob exprese chápe jako příklad působivého pokleslého populáru stejně jako celé stránky.

[6] Situaci s vnímáním expresí ještě samozřejmě komplikuje to, že ač se berlínská Neue Galerie svým výběrem tohoto autora staví za názor, že je jedná o kvalitní umění, autor nemusí být „šálkem naší kávy“. Proto pro upřesnění smyslu textu: s dílem Martina Edera se autorka článku osobně neidentifikuje a není „jejím šálkem“, ale navrhuje ho znát, také ho teoreticky používat, což činí. Zatímco tvorbu Gigera uvádí jako pokleslou, byť bravurní, a kýč z gynekologie označuje jako chybnou kresbu i expresi, ale v jeho naivitě ho chápe jako téměř neškodný.

[7] Čtenář si musí doplnit své exprese místo xxx, já subjektivně, avšak zdůvodněně říkám, že pro tvrdých. Důvod pro psaní tohoto textu je také v tom, že je nutné oddělovat intersubjektivně nalezenou shodu v materialitě díla od vnitřní jedinečné zkušenosti s právě takovým souběhem denotace a exemplifikace v díle. Exprese je právě ta reference, která po vpichu do subjektivity volá a potřebuje ji.

[8] Tekutost a výběrovost vidění je významný posun v chápání problému oproti starším statickým představám, které si představovaly zrak jako jakési objektivní a pro všechny stejné „čidlo“, blížeji se tímto zabývají např. publikace: AUMONT, J. Obraz. Praha: AMU, 2005; HANÁKOVÁ, P. (ed.) Výzva perspektivy. Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. Praha: Academia, 2008.

[9] Whitehead vysvětluje: „Použití termínu zeď je stejně zavádějící proto, že podsouvá informaci symbolicky odvozenou z jiného modu percepce. Tato takzvaná zeď ukazující se v čistém modu prezentující bezprostřednosti, sama přispívá našemu zážitku pouze pod rouškou prostorové extenze, kombinované s prostorovou perspektivou a se smyslovými daty, které se v tomto případě omezují jen na samotnou barvu. Dávám přednost formulaci, že zeď sama přispívá či se podílí na naší zkušenosti pod zmíněnou rouškou, před tvrzením, že přispívá kombinací těchto univerzálních rysů. Tyto rysy se totiž kombinují tím, že jsou předvedením jedné věci ve společném světě, jež zahrnuje i nás samé, oné jedné věci, kterou nazýváme zeď. Naše vnímání se neomezuje na univerzální rysy; nevnímáme odtělesněnou barvu nebo odtělesněnou extenzivitu, vnímáme barvu a rozlohu této zdi. Zakoušeným faktem je ‚barva tamhle na zdi pro nás‘. Barva a prostorová perspektiva jsou tedy abstraktní prvky, charakterizující konkrétní způsob, kterým zeď vstupuje do naší zkušenosti. Jsou to tedy prvky relační, prvky vztahu mezi ‚vnímatelem v daném okamžiku‘ a druhou, stejně aktuální entitou nebo souboru entit, kterému říkáme ‚zeď v daném okamžiku‘“ (Whitehead, 1998, s. 17).

[10] Galerie Rudolfinum [online]. [cit. 2016-08-03]. Dostupné z: http://www.galerierudolfinum.cz/cs/exhibition/flaesh

[11]„Jako něco“, zde „jako totem“, vnímat „jako umění“, když přijdeme do kvalitní galerie a očekáváme, že vybraná díla kurátor prověřil a nabízí „umění“, to jsou často užívaná spojení našeho textu, která jsou kotvena v úvahách Ludwiga Wittgensteina, který výstižně osvětluje, že kontext přivolá naši zkušenost s jistým fikčním světem a my vnímáme „jako něco“, nazývá tento jev „změnou aspektu“ (Wittgenstein, 1998, s. 248).

[12]Místo požadované vnitřní podobnosti mezi obrazem a věcí nastoupil nanejvýš komplexní logický relační výraz, obecně intelektuální podmínka, kterou musí splňovat pojmy fyzikálního poznání. Jejich hodnota netkví v zrcadlení nějakého jsoucna, nýbrž v tom, co jako prostředek poznání vykonávají v jednotě fenoménů, kterou samy ze sebe teprve vytvářejí“ (Cassirer, 1996, s. 18). Výborně zde autor zdůraznil, že transfery si „nejsou podobné“, záleží na účinnosti strukturních prvků vůči sobě a na porovnání srovnávaných oblastí v jejich funkčnosti. To z interpretace činí poměrně komplexní záležitost a z předmětu, který tomu vyučuje, poměrně obtížné prostředí.

[13] Pojem výraz zahrnuje jak subjektivní, tak intersubjektivní a objektivní stránku zprostředkování obsahu. Výraz je z tohoto hlediska vysvětlen jako „sjednocení jevu a pro-jevu prostřednictvím určité zaměřenosti či postoje, kterému říkáme intencionální postoj“ (Slavík, Chrz, Štech et al. 2013, s. 82–93).

[14] Fenomenologický úhel pohledu na tuto problematiku nabízí Michal Ajvaz (2003).

[15] Ilya Prigogine (1917–2003) je nositel Nobelovy ceny za chemii v oboru termodynamiky nerovnovážných systémů, byl to rusko-belgický fyzikální chemik a filozof známý svými výzkumy disipativních strukturkomplexních systémů a ireverzibility. Ve svých úvahách uvádí příklad smíchání množství barevných míčků jako vratný proces, avšak smíchání dvou barevných tekutin jako proces nevratný. Soudobé objevy potvrzují (obráceně než starší představy), že nevratných procesů je ve vesmíru většina.

 

The study is licensed under a Creative Commons
Attribution Non-Commercial 3.0 License.

 

 

Jak citovat tento článek:
DYTRTOVÁ, Kateřina . 2017. Exprese v procesu nastávání. Kultura, umění a výchova, 5(1) [cit. 2017-03-29]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158.
Zobrazit všechny články

design: © tch 2017 | web: © OlomouckéWeby.cz 2017OlomouckéWeby.cz | Tvorba webových stránek, webdesign

ISSN 2336-1824